Cogliere l'assoluto nel reale. Invito alla lettura di "Uomini e no"

Uomini e no
di Elio Vittorini

I ed. 1945
Mondadori, 2001

Ma forse non ogni uomo è uomo; e non tutto il genere umano è genere umano. Questo è un dubbio che viene, nella pioggia, quando uno ha le scarpe rotte, acqua nelle scarpe rotte, e non più nessuno in particolare che gli occupi il cuore, non più vita sua particolare, nulla più di fatto e nulla da fare, nulla neanche da temere, nulla più da perdere, e vede, al di là di se stesso, i massacri del mondo.

Questo passo di Elio Vittorini, tratto dal più noto Conversazione in Sicilia, riesce mirabilmente a spiegare il punto di partenza di Uomini e no. Due anni dopo la pubblicazione del romanzo l’autore, infatti, scriveva al suo traduttore francese, Michel Arnaud, che

Il titolo di questo romanzo, Uomini e no, significa esattamente che noi, gli uomini, possiamo anche essere "non uomini". Mira cioè a ricordare che vi sono, nell’uomo, molte possibilità inumane. Ma non divide l’umanità in due parti: una delle quali sia tutta umana e l’altra inumana.

Ciò che dunque interessa a Vittorini, il nucleo propulsivo del suo engagement intellettuale e, soprattutto, della sua ricerca letteraria, è un’ansia di definizione: cogliere la radice della creatura-uomo, il segreto della sua dignità e del suo dolore, chiarire il segreto della sua lotta e del suo annientamento.

Scritto durante un confino volontario in montagna, tra la primavera e l’autunno 1944, e pubblicato l’anno successivo, Uomini e no fu una risposta immediata e personalissima all’urgenza, da parte della classe intellettuale del tempo, di vedere stampata su carta un’esperienza – la guerra partigiana – tanto formativa per la neonata Repubblica italiana. Le librerie italiane ebbero così sui propri scaffali, allo scoccare della liberazione, il primo romanzo di argomento resistenziale: pubblicato un anno prima de Il sentiero dei nidi di ragno (Italo Calvino, 1946), tre prima de La casa in collina (Cesare Pavese, 1948). Una prima, imprescindibile prova che già portava il segno di una discussa peculiarità, come notava già Calvino in prefazione al suo Sentiero dei nidi di ragno (e non, discutibilmente, la stragrande maggioranza dei manuali di letteratura): la denuncia politica è subordinata alla, scrive Calvino, “nostra primordiale dialettica di morte e felicità”.

 Sappiamo benissimo, infatti, che tutti i romanzi catalogati sotto l’etichetta, elastica e spesso generalizzante, di “Neorealismo” (è il caso, parzialmente errato, di Uomini e no) contengono una moltitudine eterogenea di individualità storiche e spirituali con una diversa scala di valori e, soprattutto, penne diverse, più o meno appuntite, intinte in un inchiostro il cui colore e la cui consistenza cambiano secondo la mano che le regge.
Pensiamo a Vittorini, Calvino, Pavese. Il tema, la resistenza, è comune. Comune è anche l’urgenza di raccontare la lotta partigiana con la convinzione, non nuova ma investita di una rinata, energica vitalità, che questo significhi una cosa, la più importante: affondare nella realtà, coglierla nella sua ampiezza.
Questo il terreno comune. Cosa cambia? Tutto il resto; perché scrivere la letteratura è forzare il reale, con coglierlo, perché tra la pagina e il mondo c’è sempre la mano dell’uomo: la penna non è uno strumento di trascrizione meccanica della storia. Ogni atto scrittorio è, anzi, il documento di uno sguardo irripetibile: Calvino racconta la sua banda partigiana attraverso la lente deformante dello sguardo di un bambino; Pavese congiunge il suo sempre ricorrente paesaggio di colline, sangue e terra, al rimorso per la fuga dell’intellettuale che non riesce ad agire nella storia; e Vittorini?

A Vittorini, come ho detto, interessa l’Uomo: e intendo, con questo sostantivo, la creatura umana come assoluto. Anche per questo, tanto per Uomini e no che per Conversazione in Sicilia i nostri ragionamenti – sequenze narrative, personaggi, et cetera – si svolgono sull’orlo dell’anti-romanzo.

Abbiamo la storia, ed è una storia di resistenza (il protagonista, soprannominato Enne 2, è capo di una banda partigiana nella Milano occupata) ma anche di lirica ai confini del baratro. L’umanità è indagata nel proprio frantumato dissolversi: Enne 2 non è un eroe integro, vitale e attivo per i suoi ideali, ma un uomo distrutto, che ama una donna, Berta, che è di un altro e non potrà mai avere. E il confine si trasforma in canto lirico perché la storia si interrompe, spesso, per lasciare spazio a interventi in corsivo dell’Autore che dialoga con il suo personaggio-limite, Enne 2, in qualità di suo gemello e “spettro” del suo amore infelice, scoprendo le carte del gioco letterario. 

L’uomo chiamato Enne 2 è nella sua camera. Egli è steso sul letto, fuma, e io non riesco a non recarmi da lui. Da dieci anni voglio scrivere di lui, raccontare della cosa che c'è da dieci anni tra una donna e lui, e appena sono solo nella mia camera, steso sul mio letto, il mio pensiero va a lui, e mi tocca alzarmi e correre da lui.
«Sono qui,» gli dico, «Enne 2. »
(…) La sua faccia è bianca. È steso vestito sul letto, con le scarpe ai piedi; e ha gli occhi chiusi. Dorme? Ha la sigaretta accesa in bocca; non dorme. Ma sembra che io lo tormenti. Crede che io sia un fantasma, lo Spettro della cosa che c'è tra lei e lui, o forse della Separazione da lei; e ogni volta, quando entro da lui, mi tratta, in principio, come se davvero fossi un fantasma, quel suo Spettro.
Gli dico: «Non ci conosciamo da dieci anni? Io sono come te».

Così come avveniva, in germe, in Conversazione, i tempi si stravolgono, siamo lontani miglia d’abisso dal “reale”: Silvestro, in Conversazione, parlava col fantasma del fratello Liborio, morto in guerra, e questi, nella smemorata evanescenza dei fantasmi, diceva di giocare ancora con lui di dodici anni; in Uomini e no, Enne 2 e l’Autore, come affratellati da un patto, corrono indietro all’infanzia di lui e della donna amata.

Lei di dieci anni viene nella corsa dei pattini a rotelle; è gambe e capelli, e un vestito breve, da sopra le ginocchia, come un'ala.
«È lei?» egli chiede.
«Certo che è lei,» gli dico.

Inseguire uno spettro: si tratta di un gioco pericoloso, un gioco “due volte reale”. Enne 2 smette di essere uomo nel momento in cui diventa, nella penna di Vittorini, Uomo. Scoperchiare, nell’Uomo, il suo deserto vuol dire annullare la sua umanità. L’assunto (“Bisogna che gli uomini siano felici. Che senso avrebbe il nostro lavoro se gli uomini non potessero essere felici?”) secondo cui non si può perseguire il bene comune (attraverso la lotta partigiana) senza avere presente un obiettivo di “bene privato” (realizzazione amorosa) cade: e non mi sembra di forzare il testo di Vittorini affermando che, in Uomini e no, “non-uomo” è non soltanto Cane nero, capo nazista e assassino, ma anche l’Uomo Enne 2, la creatura assoluta nel suo dolore, che diventa, infine, arma suicida nella lotta.

Dopo l’atroce scavo dentro l’Uomo disumanizzato e disintegrato, resta da definire chi siano gli uomini, dove sia il reale minuto e costruttivo della vita. Sono i partigiani che vivono attivamente, per un dopo da costruire; è, infine, un operaio che non riesce a uccidere a sangue freddo un giovane tedesco, perché in quello, ragazzo, ha riconosciuto un essere con dignità e "tristezza" uguale alla sua.
Il messaggio finale è di speranza, ma è una speranza che cresce sopra un terreno raso al suolo da un’esplosione atomica. Ecco l’anti-romanzo: narrativa rituale, fatta di ripetizioni cadenzate, simboli scarnificati ridotti al nucleo della parola, dove l’uomo chiede e riceve risposte identiche alle proprie domande. È la prosa di Vittorini: può piacere o non piacere. Cerca di fotografare il reale, ma coglie l’assoluto.

Si alza a sedere un uomo sul letto, ha con sé, nella notte, tutto questo; ed è un morto che siede nella sua tomba; medita.
«È lei bambina?» dice.
«Lei bambina.»
«Cristo,» egli dice. «L'aspetto da un secolo, e mi viene ancora bambina!»
«Sss,» gli dico. «Non è lei soltanto.»
«È bambina, ed anche è un'altra? Non è lei soltanto?»
«È anche un'altra,» gli dico.
«Anche chi? L'inferno anche?»
«È sulle tue ginocchia,» gli dico.
Egli siede, siede lei sulle sue ginocchia; e nessuna cosa del mondo è una cosa sola. Anche la notte fuori dai vetri non è una cosa sola; è tutte le notti. E Cane Nero, quando entra, è tutti i cani che sono stati, è nella Bibbia e in ogni storia antica, in Macbeth e Amleto, in Shakespeare e nel giornale d'oggi.
Ma lui di sette anni, io lo porto via. Non altro rimane, nella stanza, che un ordigno di morte: con due pistole in mano.

Laura Ingallinella

Fontamara

Fontamara

di Ignazio Silone

Oscar Mondadori, 1988

pp. 208

Quella di Fontamara è una storia di sopraffazioni, prepotenze, abusi perpetrati a danno di una popolazione povera e ignorante, condannata a vivere nella miseria e incapace di migliorare le proprie condizioni esistenziali. Fontamara è infatti un villaggio di montagna, situato nella Marsica, in Abruzzo, fatto di gente che ogni giorno deve fare i conti con la carenza di risorse. Non che le risorse non ci siano, semplicemente queste sono disponibili solo a favore dei più ricchi.

Di storie così se ne raccontano tante e perciò le pagine di Fontamara non suscitano certo stupore. Né l’autore mostra di provarne: Ignazio Silone racconta i torti subiti dai fontamaresi con una fluidità tale che essi sembrano come naturali, come se questo popolo della Marsica fosse abituato da secoli a ricevere questo trattamento. Nonostante il tono fluido e lineare, si coglie comunque la denuncia dell’autore, la satira contro le prepotenze, l’atteggiamento critico. Nessuno stupore, dunque. D’altra parte il mondo ha sempre funzionato secondo lo stesso meccanismo, secondo la molla dell’egoismo e dell’interesse personale. Lo sa bene Silone che, nella prima pagina del racconto afferma che:

i contadini poveri, gli uomini che fanno fruttificare la terra e soffrono la fame, i fellahin i coolies i peones i mugic i cafoni, si somigliano in tutti i paesi del mondo.

E anche andando indietro nel tempo è possibile rendersene conto: nelle civiltà antiche questi uomini si chiamavano schiavi, nel medioevo cristiano si chiamavano servi della gleba, nell’età moderna proletari.

In Fontamara sono i cafoni a subire ogni sorta di ingiustizia, a vedere negati giorno dopo giorno i loro diritti, ad essere derisi e umiliati, quando non ignorati. Perciò questa storia, più che suscitare stupore, suscita nel lettore tanto sdegno nei confronti di chi comanda e tanta compassione nei confronti di chi è comandato. Figure come don Abbacchio e don Circostanza, che agli occhi dei fontamaresi dovrebbero rappresentare i loro protettori, non sono altro che uomini egoisti, pronti a tradirli alla prima occasione, uomini ipocriti e calcolatori, che cercano di accaparrarsi in ogni modo la benevolenza dei fontamaresi solo perché utile ai loro scopi, uomini sui quali non si può contare e che puntualmente deludono tutte le aspettative della povera gente.

Né d’altra parte quest’ultima può appellarsi alla legge come garanzia di giustizia. In fondo cos’è la legge se non un patto deciso e continuamente rimaneggiato dai più ricchi? Cos’è la legge se non un modo per permettere a questi di mantenere salda la loro condizione? E cos’è la legge se non uno strumento per impedire ai poveri la loro legittima scalata? Cos’è questa legge se non un complesso di catene ideali, più pesanti di reali anelli di ferro, le quali imprigionano l’uomo in uno stato di dannazione terrena? E questo Berardo Viola, uno dei protagonisti della storia, lo aveva capito benissimo. Questa era la sua filosofia:

Non si discute con le autorità. La legge è fatta dai cittadini, è applicata dai giudici, che sono tutti cittadini, è interpretata dagli avvocati, che sono tutti cittadini. Come può un contadino avere ragione?

O ancora, in un passo successivo si legge:

I giornalieri che si mettono a discutere coi padroni perdono tempo. La paga diminuisce ugualmente. Un padrone non si fa mai commuovere da ragionamenti. Un padrone si regola secondo l’interesse. Non diminuisce la paga solo se si accorge che va contro i suoi interessi. In che modo? In un modo semplice. Per la pulitura del grano, la paga dei ragazzi è stata scesa da sette a cinque lire. Dietro mio consiglio, i ragazzi non han protestato, ma invece di sradicare la gramigna, l’hanno semplicemente ricoperta di terra. Dopo le piogge d’aprile i padroni si sono avvisti che la gramigna era più alta del grano. Quel poco che credevano di aver guadagnato diminuendo la paga, lo perderanno dieci volte fra alcune settimane, quando trebbieranno. La paga dei mietitori diminuirà. E’ inutile protestare. E’ inutile discutere. Non c’è una sola maniera di mietere il grano, ma dieci maniere: ogni maniera corrisponde a un determinato salario. Il salario è buono? La mietitura sarà buona. Il salario è cattivo? La mietitura sarà pessima.

Questo atteggiamento di Berardo deriva da un’amara consapevolezza di quel meccanismo che regola la vita di ogni giorno, fatto di tradimenti e imbrogli. Quello stesso meccanismo lo aveva portato alla perdita della terra a cui era profondamente legato e che costituiva il suo mezzo di sussistenza. Tuttavia, a un certo punto della sua vita, l’amore per Elvira gli da nuovamente la forza di sperare. Berardo si illuderà di poter cambiare le cose e di poter migliorare la propria condizione raddoppiando gli sforzi e lavorando più di quanto faccia un animale. Si recherà perciò a Roma con lo scopo di ottenere un lavoro. Qui però Berardo si imbatterà in un’infinità di cavilli burocratici che lo spediscono da un ufficio all’altro, facendogli sprecare tempo, soldi e potenziali ore di lavoro.

La nuova e completa disillusione di Berardo avverrà in carcere, dove con il suo estremo sacrificio, egli vorrà dare ai suoi compaesani una scossa: non si può rimanere a guardare di fronte agli innumerevoli inganni e alla tragicità di certi fatti. Così i fontamaresi decidono di creare un giornale in cui denunciare tutti i disagi, le contraddizioni e i soprusi subiti.

E’ facile immaginare cosa accadde dopo l’uscita del primo numero: i cafoni devono rimanere nell’ignoranza, garanzia di un immobilismo sociale che fa vivere bene i potenti. Il cafone ignorante è facile da domare e da raggirare, perciò gli è preclusa ogni forma di istruzione e di conoscenza. A lui spetta solo la semplice accettazione di un triste destino da scontare per tutta la vita.

Il libro dell'inquietudine

Il libro dell'inquietudine di Bernardo Soares
di Fernando Pessoa

prefazione di Antonio Tabucchi
Feltrinelli, 2003
pp. 286

Avventurarsi nella metafisica del quotidiano comporta sempre un inquietante rischio di onestà. E l'onestà, lo sappiamo, raramente ci appare multicolore o altisonante. Somiglia invece, per lo più, all’indecifrabile movimento dell’esistenza, fatto di silenzi assordanti, talvolta prolungati, messi lì, tra una nota significativa e una stonata.
E’ difficile arrendersi all’imperfezione dello stare al mondo, soprattutto se ci si sobbarca la responsabilità di farlo da poeti. E' un po’ come combattere disarmati.
Chiunque, tra i lettori di questo blog, non si fosse ancora del tutto rassegnato all’epilogo delle vacanze estive e sentisse di aver reciso troppo prematuramente il legame simbiotico con la sedia a sdraio, non mi maledica in cuor suo per il presente invito a leggere e/o rileggere Il libro dell’inquietudine di Bernardo Soares di Fernando Pessoa.
L’unica precauzione da adottare è quella di una discreta mise en abîme, a tutela del nostro sacro subconscio.
Se il protagonista avesse un intento programmatico esplicito, questo consisterebbe nel condurci in viaggio attraverso la monotonia del quotidiano. Bernardo Soares non si sposta mai dai soliti luoghi.
Qui staticità e ripetizione regnano sovrane, contrapposte però al dinamismo di uno spirito inquieto che perde le sue coordinate spazio-temporali cammin facendo. Si trasforma così, sotto gli occhi del lettore, in eroe eponimo di un’umanità consapevole ma rassegnata.
Lo scrittore diventa la voce dell’umanità stessa.
Vale la pena lasciarsi intrattenere dalla prosa di Pessoa, anche solo per il gusto fanciullesco di stupirsi davanti a un giocoliere della parola.
Una prosa in cui all’analisi fenomenologica della monotonia fa da contrappunto l’inventiva dello stile, ricco di metafore, paradossi, ironia, simbologie.
Riconosciamo tutti gli ingredienti di un romanzo perfettamente incastonato nella storia del romanzo europeo moderno.
Si aggiunga a ciò il potere ipnotico della parola, fatto di ritmi e di suoni, evocativo di immagini scappate, quasi per ribellione o per contrasto, dalla statica inespressività delle cose di ogni giorno.
Questo genio generoso, Pessoa-Soares, rinnoverà sempre, ad ogni lettura, il sortilegio affabulatorio, tanto caro a noi umanisti. Quasi volesse accedere di soppiatto al serbatoio delle emozioni, inibendo, più che eludendo, la vigilanza del nostro raziocinio.
La speculazione filosofica, alla luce di quanto detto, diventerà allora un orpello stilistico, un artificio narrativo che non pretende di essere probante, né di costruire sistemi (questa è la grandezza del romanzo), ci interroga e ci provoca fino a indurci ad accettare il paradosso come un evento naturale.
Dopo questo esercizio di fitness aristotelico postvacanziero, potremmo persino, nell’ebbrezza redentrice della catarsi, riscoprirci discepoli della vita. Banale, come rileggere le pagelle della scuola primaria, dove quasi tutti, incluso Bernardo Soares, eravamo degli anti-Soares, ossia dei vattelappesca più impegnati ad agire che a elucubrare e sempre comunque meritevoli, a detta dell’educatore di turno, di essere gratificati per l’impegno costantemente profuso.
I risultati, poi, sono un’altra faccenda. Niente di definitivo: c’est la vie.

Lvxita

Troppo corta è qualunque recensione per il pensiero ossessivo, di natura infinito.

Il pensiero perverso. Troppo corta è sempre la notte per il pensiero ossessivo, di natura infinito.
di Ottiero Ottieri
Bompiani, Milano 1971

pp. 153

Il piacere del dovere / o il dovere del piacere?

Difficile classificare il poemetto che Ottieri compone di getto, cercando di «scrivere del pensiero ossessivo nel pochissimo tempo/ lasciatogli libero dal pensiero ossessivo» (incipit). Come avverte la quarta di copertina, siamo di fronte a una prova di poesia "non-metaforica", che fa dell'esplicito la sua forza eversiva. Versi singhiozzanti, ansiosi e ansiogeni si fanno spazio tra le anse della depressione mai latente, compagna imprescindibile di qualunque momento («l'ansietà del vivere gli impedisce di scrivere», p. 37). Anche del sesso, che prepotentemente entra nei versi con una grande libertà d'espressione, senza alcun filtro metaforico, ma diventando - spesso - movente stesso e origine della poesia, nel paradossale «Possedere con la testa/ e scrivere col pirla/ è brutta festa» (p. 70).

A placare il pensiero pervertito (in senso freudiano, cioè legato alla fissazione lasciata dalla libido), l'arma a doppio taglio dell'alcol, con la sua dipendenza duratura e insostituibile. 

Non a caso ho citato Freud: Ottieri, nei tanti anni di malattia, ha studiato e criticato aspetti della psicoanalisi, impossessandosi del lessico specifico ("rimosso", "inconscio", "scissione", "devalorizzazione", "coazione",...), molto presente nel poemetto, a discapito della liricità e del ritmo. Ma, d'altra parte, non sono i valori tradizionali della poesia a interessare a Ottieri: il verso è l'unica dimensione per esprimere fino in fondo il proprio disagio, che si esplica anche in una metrica smaccatamente irregolare (ma non casuale!), che fa dell'enjambement uno strumento prezioso per evidenziare antitesi e per rabberciare pensieri altrimenti slegati. Infatti, è la nevrosi stessa a dominare la poesia, piegandola al volere dell'ansia e della fretta, altrove al raziocinio sghembo, altre volte inappuntabile. Questo spiega la frequenza martellante di parole come "fobia", "panico", "paura" e i loro derivati, ma anche la sintassi nominale che frammenta i versi e spesso addirittura li maciulla. Allora i concetti sono solo giustapposti, fino a minare l'unità semantica del testo. 

Leggiamone una prova: 

Quando a un letterato la letteratura come rimovente non dura
timido o altero s'affaccia il rimosso e lo intride.
Non si sa bene che cosa avviene.
Può scatenarsi il pensiero perverso.
Allora solo l'alcol smussa
i sanguinolenti spigoli del dubbio,
i sussulti del corno trascurato,
le fotografie del fantasma agli occhi
cocciuti della mente. La grande antica forza,
l'accettazione del presente e del qui,
è intesa come digiuno.
Non sa digerire, non ha
da digerire,
non ha mai sazietà. La poppata è magra.
(p. 51)

Mancanza e perenne anelito alla sazietà sono temi interconnessi e presentissimi. La reazione è una profonda sofferenza, spesso acuita dalla sensazione illusoria di aver trovato ciò di cui si ha bisogno e dalla successiva frustrazione:

L'unicità gli era parso

d'averla trovata.

Parso che gli porgesse

la lancia e la lenza

in una felicità straordinaria

sotto forma di un ago.

(p. 31)

Da qui, sfoghi di ira ma anche moti di rassegnazione, che tuttavia saranno poi smentiti da una nuova illusione, e così via; più che un percorso circolare, sembra una spirale continuamente ritorta su sé stessa e sulle precedenti coazioni (tra cui, non dimentichiamo, la "coazione a dire" e a comporre queste pagine). La centralità del "pensiero perverso" comporta una continua ripresa e riproposizione delle stesse tematiche, senza  che il poemetto abbia un significativo iter narrativo: la stasi e il rovello del protagonista sono impaludati nei versi («Oltre non amare,/ non lavora, poiché pensa./ Il suo lavoro è il pensiero perverso», p. 117, fino al gioco di parole spietato «Il pensiero perverso non ha tempo da perdere,/ perde tutto il tempo del mondo», p. 118).
Un'ultima riflessione (ultima solo per questione di spazi, ma l'opera susciterebbe molti altri pensieri) va al punto di vista: l'io-lirico si nasconde dietro a una terza persona, che apparentemente sembra allontanare dai sospetti di autobiografismo. Apparentemente, perché invece altrove si palesa un coinvolgimento estremo, con continui punti di tangenza con la vicenda biografica di Ottieri. Dunque, una finzione per maggiore libertà espositiva? Questione di stile? Ciò che è certo è che questo protagonista solitario e sofferente si muove pensoso con l'unica compagnia di sentimenti e concetti personificati, in attesa del prossimo delirio, «acquattato al di qua/ della vita umana» (p. 153).

GMG

Una danse macabre sotto il sole di Sicilia

Diceria dell'untore
di Gesualdo Bufalino

I ed. 1981
Sellerio editore Palermo, 2009

O quando tutte le notti – per pigrizia, per avarizia – ritornavo a sognare lo stesso sogno: una strada color cenere, piatta, che scorre con andamento di fiume fra due muri più alti della statura di un uomo; poi si rompe, strapiomba sul vuoto. Qui sporgendomi da una balconata di tufo, non trapela rumore o barlume, ma mi sorprende un ribrezzo di pozzo, e con esso l'estasi che solo un irrisorio pedaggio rimanga a separarmi… Da che? Non mi stancavo di domandarmelo, senza però che bastasse l'impazienza a svegliarmi...

Un incipit che sembra continuare un discorso già iniziato altrove. Chi parla, "Colui che dice io" (così nella splendida riduzione teatrale di Vincenzo Pirrotta con Luigi Lo Cascio), non ha nome: è giovane reduce di guerra, malato di tisi e rinchiuso, per questo, in un lazzaretto vicino Palermo, in attesa della guarigione o della, più probabile, morte.

Nel 1946, in un sanatorio della Conca d'oro - castello d'Atlante e campo di sterminio - alcuni singolari personaggi, reduci dalla guerra, e presumibilmente inguaribili, duellano debolmente con se stessi e con gli altri, in attesa della morte. Lunghi duelli di gesti e parole; di parole soprattutto: febbricitanti, tenere, barocche - a gara con il barocco di una terra che ama l'iperbole e l'eccesso. 

Leonardo Sciascia non avrebbe potuto descrivere meglio, in quarta di copertina, la trama e l'idea di fondo di un romanzo che è barocco nella sua più intima essenza, e di un barocco annegato di sole, un barocco peculiarmente siciliano.

Bufalino è un narratore scaltro e amabile nella sua scaltrezza. Dispone simboli e, al contempo, dissemina chiavi di lettura di questi simboli lungo tutto il tracciato della narrazione. Sin dal titolo, dall'inconfondibile patina anticata: Diceria dell'untore. Delle note in epigrafe spiegano la natura del titolo: Diceria è, secondo il dizionario ottocentesco Tommaseo-Bellini (consultabile on-line qui), un "discorso per lo più non breve, detto di viva voce; poi anche scritto e stampato", ma anche "qualsiasi lungo dire, sia con troppo artifizio, sia con troppo poca arte", "il troppo discorrere intorno a persona o cosa". Una definizione che ci offre moltissimi indizi: sopra ogni cosa, la concezione dello scrivere, del dire, come atto di mistificazione e artificio, la creazione di un mondo altro, fatto di illusioni e ombre. Sostanza di queste illusioni: l'inchiostro, materia prima del romanziere, e il sangue, frutto e sintomo della malattia. Nell'atto creativo della finzione, "diceria" in forma di confessione falsificata, è possibile per Bufalino rintracciare un'ultima e unica non-verità. Il mistero, ribadito lungo le eleganti pagine del romanzo, ha forma di una partita a scacchi, di un melodramma di figurine imbellettate, del grido straziato verso un Dio nascosto.

La diceria è però qualcosa di più: è diceria di un Untore. Per definizione, l'Untore è l'uomo-dèmone che infetta gli innocenti: idea capace di risvegliare, nella memoria del lettore, un immaginario tra il barocco e il manzoniano fatto di monatti, peste bubbonica e fetore per le strade. Nel mondo di Bufalino, essere untori significa portare con sé il vero mistero, legato alla malattia e alla morte. L'untore, colui-che-dice-Io, dopo aver, si può dire, "vissuto la morte" negli altri e nel proprio corpo, è destinato a una fortuna che suona come uno smacco. Esonero dalla morte e dall'illusione, in questa, di essere eroe.

Questo diventa la diceria, in bocca all'untore. Poteva essere "obolo di riserva" da pagare in riva allo Stige, ma diventa qualcosa di più: "testimonianza, se non delazione, d'una retorica e d'una pietà". Ecco il ricordo - di radice autobiografica - che si fa letteratura.

In questa grandiosa, cesellatissima opera prima che si può a ben diritto chiamare capolavoro (di gestazione, tra alti e bassi, trentennale, e che valse all'autore un meritatissimo Premio Campiello), la narrativa bufaliniana si getta in una danse macabre che assume, tuttavia, le sensuali movenze di un tango. La danza coinvolge tutti i personaggi, specialmente i tre protagonisti di un patetico triangolo, una partita a scacchi in cui il "sacrificio di Regina" è già scontato sin dall'inizio: colui-che-dice-Io; Marta, misteriosa ex-ballerina dal passato sepolto sotto favole di sangue e cipria; e, infine, il Gran Magro, figura a suo modo romantica, titanica e blasfema nella sua solitaria grandezza.

La Morte è, per l'uomo comune, idea da esorcizzare; ma per colui che vive sulla Rocca, rinchiuso in un non-mondo che è già limbo, porta di Dite, la Morte diventa oggetto del desiderio. L'horror vacui si intreccia a un perverso amor vacui, di più, a una vera e propria cupiditas vacui.

Lei era la meridiana che disegnava sul soffitto delle mie insonnie le pantomime del desiderio; lei, la tagliuola che mi mordeva il calcagno; il mare di foglie che il sole tramuta in brulichìo di marenghi; lei, la buca d'obice, l'in pace, le quattro mura di ventre dove nessuno mi cerca.

Sembrerebbe la descrizione del fantasma della donna amata, e invece è un ritratto della Morte.

Luigi Lo Cascio (Colui che dice Io) e Vincenzo Pirrotta (Gran Magro) in una scena di Diceria dell'untore (2009, regia di V. Pirrotta)

L. Ingallinella

La ragazza della Torre

La ragazza della Torre

di Dart-Thorton Cecilia

Nord Editore, 2006

pag. 532 

Traduzione di A. Guarnieri

10,00€

Lasciate ogni raziocinio o voi che entrate in questo mondo di fiaba e fantasia, magiche creature e demoni spietati. Con voi solo l'emozione del fanciullo capace di meravigliarsi davanti alla creatività letteraria.

Non vi serve altro, soltanto la voglia di appassionarvi.

Qualche parola sulla trama. 

E' una creatura reietta, deturpata, orrenda, sfigurata, muta, sporca, fragile, senza memoria, diversa, quella che viene trovata nei pressi del territorio della Torre di Isse e sarà lei il perno su cui ruoterà un viaggio lungo oltre le mille e duecento pagine suddivise nei tre libri che compongono la trilogia. Dagli spiragli della torre in cui è rinchiusa, la creatura scoprirà che il mondo in cui si trova è fatto di eutauri (cavalli alati capaci di volare), Navi del Vento, cavalieri, ordini, feudi. Tuttavia non le basterà fissare l'altrui libertà e sognare la propria. 

Il ritrovato sfigurato cercherà ogni modo per scappare e quando finalmente troverà la chiave per farlo ecco iniziare il viaggio e una sorta di mistica esperienza nel mito, nella poesia, nell'immaginario, del folklore e nelle leggende.

Il viaggio dell'eroe si fonda su tre obbiettivi: trovare il suo volto, trovare la sua storia, essere amata. Questi obbiettivi saranno arricchiti, modificati, messi in pericolo, superati, ampliati nel corso della storia. Non è possibile spiegare oltre la trama senza svelare.

Avventura, viaggi, scoperte, tesori, pirati, Carlin, vento shang, eserciti, anelli, pericoli.

Consiglio la lettura di questo libro in lingua originale per gustarsi i colpi di scena scaturiti dall'uso della lingua. Sull'identità di questa creatura c'è un gioco molto bello che, purtroppo, la traduzione italiana smaschera sin da subito, togliendo al lettore non poca suspance e sorpresa. 

Rispetto ai personaggi si può dire che l'analisi psicologica non sia eccessivamente sviluppata. 

Il romanzo è incentrato sui colpi di scena, sul non-detto, sulle rivelazioni inaspettate. L'anima e le emozioni dei partecipanti alle gesta sono lasciate trasparire filtrate. E' difficile focalizzare l'attenzione su questo giacchè il lettore è letteralmente bombardato da fantastiche ambientazioni, metafore e prodigi letterari. I nomi sono piuttosto difficili da ricordare in quanto appartenenti alla lingua di Erith. 

La creatura protagonista della storia cambierà vari nomi durante i tre libri ma l'autrice accompagna il lettore in questi cambiamenti: il doppio nome viene usato fino a quando non  sarà automatico ricordare e associare la persona al nuovo nome. 

Stormi e stormi di creature seelie e unseelie si mescolano ad esseri fatati. 

Davvero troppi per ricordare le peculiarità di ognuno. 

Quello che aiuta il lettore è che molto di questo materiale è preso dall'immaginario collettivo e dalle favole quindi è piuttosto facile ricordare quanto meno la struttura della storia legata alla donna-foca o alle sirene, oppure al cavallo d'acqua, agli gnomi, ai nani che fanno gli scherzetti, alle creature del lago e via dicendo. Le esperienze nei boschi, sui fiumi, nelle caverne e miniere  sono familiari a chiunque. L'autrice sfoggia con amore il suo studio e i suoi bagni nella mitologia irlandese e questo differenzia il suo libro da molti fantasy scadenti o aspiranti-tolkeniani-mal-riusciti.

La creatura protagonista principale subisce il corso degli eventi per buona aprte del libro, ma questo è speculare alle riflessioni inerenti i temi della responsabilità personale, delle scelte e del destino, che verranno affrotnate nei libri seguenti. 

L'amore è un amore alla Harmony, ma accarezza ed è accettabile all'interno del contesto letterario. Sarà messo alla prova dagli eventi, dal malocchio, dalle profezie, dalle diverssità di rango, dalla mancanza di parola. Il lieto fine non è scontato e non arriverà - se mai arriverà - che al terzo libro. Questo è solo il prologo di tutti gli eventi futuri. 

L'autrice si diverte moltissimo con gli scambi di identità e questo lega il lettore alla trama: nessuno è come sembra. Per capire la verità e mettere insieme tutti i pezzi del puzzle sei necessariamente obbligato a continuare a leggere, libro dopo libro, dopo libro.

Poesia e stile letterario. Questo romanzo è un gioiello. L'uso del Verbo, la ricchezza terminologica,  la delicatezza lessicale, la quasi totale assenza di termini volgari, in gergo o sproloqui, la costante presenza di musicalità, metafore e figure retoriche capaci di evocare solo con il suono degli accenti delle parole, sono un valore aggiunto all'intera trilogia.
In particolare il primo libro rappresenta un emblema della raffinatezza letteraria. Talvolta le descrizioni e gli elenchi, per quanto affascinanti, risultano ridondanti o di intralcio al progredire dell'avventura. 

Ci sono momenti in cui il lettore può desiderare una maggiore velocità nello svolgimento della scena. 

Questo romanzo, ancora più degli altri due, è il tempio in cui la fantasia viene forgiata sulla lingua, intarsiata nel lessico. E' creazione ammaliante. L'autrice rende profumi, sfumature, paesaggi con precisione e ricchezza. Questi aspetti si perdono nei due libri seguenti, nei quali viene lasciato maggiore spazio alle diatribe e alle sorprese.

Interessante l'idea di incastonare nel romanzo una costante sfilata di favole e leggende, l'uso di canzoni antiche, ballate, racconti. 

L'autrice è specializzata nel raccontare la trama delle sue congetture attraverso le parole dei personaggi. Mostra senza dire. Racconta l'universo con una precisione minuziosa, come nella storia di Pollicino lascia cascare bricioe di mollica piene di suggerimenti e anticipazioni ed è in grado di rammentarle al lettore molte pagine dopo, aiutando chi leggo nel formare il mondo a cui la Dart-Thorton ha pensato tramite riassunti o dialoghi esplicativi.

Echi del grande canto. Indubbiamente la Dart-Thorton guarda Tolkien e non ne fa mistero. Si ispira a "Il Signore degli Anelli" sia nella lotta tra il bene e il male, sia nelle creature maligne (non ci sono urukai, però non mancano uccisori di vario genere), sia nell'anello e nel fardello (la protagonista avrà con sè un anello e il suo fardello sarà simile a quello di Frodo: salvare il mondo). Non mancano i grandi maghi in contrasto, i re che compiono scelte errate, i puri di cuore, una sorta di Tom Bombadill e i compagni di viaggio alla Sam & company. Men che meno il mantello elfico sotto mentite spoglie. Pur tuttavia l'autrice va oltre e arricchisce, scombina le carte e la trama. Non lascia dubbi sul suo debito nei confronti del grande filologo inglese, ma non rinuncia alla propria identità.
La ritengo una prova di intelligenza a cui molti dovrebbero guardare.

Quel che resta. Non la storia, non le traversie dei personaggi, ma il mondo, l'universo creato. 

La poesia. Ci si inzuppa nella sua poesia. 

Ricchezze in dono. L'autrice ha posto a conclusione del romanzo una significativa bibliografia sulle creature fantastiche utilizzate nella narrazione, un dizionario indispensabile alla comprensione di alcune parole cruciali nei giochi su cui si fonda questo romanzo e delle spiegazioni aggiuntive inerenti il mondo di Erith.

Quel mondo di Acciaio [bestseller e...?]

Acciaio
di Silvia Avallone
Rizzoli, Milano 2010

pp. 358
€ 18.00

Se ne è parlato tanto, e se ne parla ancora. Un po' perché Acciaio è un'opera prima arrivata in finale al premio Strega, dopo un appassionante testa-a-testa con il vincente Canale Mussolini di Pennacchi. Un po' perché la pubblicità lavora spietatamente, e di una storia articolata e sfaccettata, a tratti orchestrazione complessa, si è rimarcato soprattutto (ed erroneamente) l'amore saffico tra le protagoniste. Un po' perché bisogna sempre scagliarsi contro chi ha il coraggio di portare su carta una storia di formazione (compiuta o incompiuta che sia) in un mondo violento. Un po' perché questo mondo violento, appunto, non è stato capito, e molti lettori sono fuggiti dalle emozioni forti del romanzo sviluppando critiche sterili (si veda il marasma di commenti sul nostro sito amico Lib(e)ro Libro). Critiche al veleno, certo, ma nessuno ha abbandonato la lettura: scorrevolezza, rapidità d'azione e agilità permettono una lettura classificata come "bere un bicchier d'acqua". Ma i contenuti? E lo stile? 

Due parole sulla trama. Protagoniste sono due ragazze dell'87, Anna e Francesca, amiche fin dalla nascita, abituate a vivere nello stesso palazzo cadente della Piombino delle acciaierie. E, soprattutto, affezionate alla realtà desolante e cruda di ogni giorno: incidenti sul lavoro e morti bianche, ragazzine prematuramente incinte, famiglie disgregate e violenze, pochi soldi e la fretta di spenderli, come reazione coatta per sentirsi vivi. Le stesse famiglie delle protagoniste non si sottraggono alle leggi di quartiere, e non sorprende che Anna e Francesca pensino per un certo periodo, nella confusione adolescenziale, di amarsi. Infatti, è questo l'unico sentimento puro e certo, che sembra inattaccabile. Non sarà così, perché la crescita porta distanza e cambiamenti forse incolmabili.
Ma non è tutta qui la storia, e sarebbe ingiusto (e morboso) fermarsi a questa mera fattualità. Tema forte, quasi incontrastato direi, il desiderio di fuga: la vicina ma irraggiungibile Elba unifica i sentimenti di tutti i protagonisti; simbolo di cambiamento, è un continuo supplizio di Tantalo e un miraggio di ricchezza, felicità o, quantomeno, di svolta.
E poi c'è il tema sociale delle acciaierie: la Lucchini è sfondo e personaggio, simbolo di quella realtà quotidiana che i protagonisti non possono dimenticare. Anche mentre litigano o fanno l'amore, l'industria col suo stantuffare e fumare, con la potenza di fondere e plasmare l'acciaio, è spesso metafora di forza eroticheggiante, nonché minaccia di morte. L'indugio dell'autrice su particolari tecnici e sul lessico specifico copre l'industria di una cappa pesante, in una poderosa preveggenza di drammi e lacrime.

Personaggi alla deriva. Come anticipato, la storia non è solo quella di Anna e Francesca. I familiari, gli amici, gli amori e i conoscenti non sfilano come manichini funzionali alla storia centrale, ma vivono la loro esistenza tormentata. Più volte scene diversissime e antitetiche si accavallano, alternando suspense e  distensione. Addirittura, in alcuni punti si ha la sensazione che l'attenzione si concentri diffusamente su  personaggi prima marginali: è capitato, infatti, di chiedermi se si potesse parlare di un 'romanzo corale'. Ma non è così: gli ultimi capitoli vedono l'uscita di scena - talvolta brusca, forse troppo, come nel caso di Mattia - di molti personaggi, e la rifocalizzazione sulle due ragazze, per un finale che non scontato (ma sperato) che resta sostanzialmente aperto. Non si legge neanche una totale pacificazione né una ricomposizione totale: se Anna sogna sempre con un occhio aperto, Francesca si trova a chiuderli entrambi, volontariamente, fingendo di illudersi ancora e ancora.

Per parlare di stile. Silvia Avallone non ha peli sulla lingua, direbbe qualcuno. E non so come dare torto: ha un lessico tagliente, aspro e duro quanto la realtà che descrive. Per questo fa del turpiloquio un'arma onnipresente nei discorsi diretti, che tanto sveltiscono la narrazione.
Soprattutto, è costante il lessico concreto: in una realtà in cui l'astrazione è quasi assente, non esiste il verbo "mettere", ma solo "ficcare", usato anche in senso figurato; i bambini non parlano, ma la "sparano grossa"; e ancora ci si "avventa", non si pensa ma si "spremono le meningi",... Di conseguenza, ogni minimo accenno di delicatezza è in netto contrasto con il contesto predominante. 
A questa scelta morfolessicale si accompagna una sintassi secca, per frasi brevi quasi sempre ben studiate, in particolare all'inizio e alla fine dei tanti capitoli, spesso lasciando l'azione sospesa o ribaltando la situazione. Non mancano le frasi iniziate con la "E", sempre sapientemente (ne ho trovate alcune decisamente di grande effetto). 

Quello che manca (o che abbonda). Ho letto tante critiche, ma nessuna che avesse un'argomentazione forte. Personalmente, credo che le pecche di questo libro siano imputabili più a un frettoloso lavoro di editing che a Silvia Avallone. L'autrice, alla sua prima prova narrativa, aveva tutti i diritti di proporre un'opera non perfettamente equilibrata, di indugiare a lungo sugli innamoramenti con uno sguardo ancora sognante che profuma di letture per adolescenti, o di cascare su qualche accordo grammaticale e sintattico.
Perché, a dirla tutta, il romanzo avrebbe proprio avuto bisogno di un ulteriore labor limae, in vista di una sistemazione di errori (o refusi?) piuttosto grossolani (accordi errati tra singolare-plurale, punteggiatura spesso molto discutibile, dislocazioni gestite non sempre in modo efficace,...). E ancora, occorre una revisione del repertorio metaforico: sono spesso ripescate forme molto simili, talvolta identiche, non per richiamare alla memoria del lettore personaggi o ambientazioni, ma per un'evidente dimenticanza delle precedenti occorrenze. Legittimo errore - ripeto - per un'esordiente (specialmente per un'esordiente tanto talentuosa, secondo me), ma molto meno per una casa editrice seria come Rizzoli.

Quel che resta. Detto questo, il libro non se ne va facilmente. La narrazione vivida propone immagini forti, visivamente molto efficaci, a cominciare dalla bellissima descrizione iniziale, in cui il corpo di Francesca viene osservato attraverso le lenti del binocolo del padre. La ragazza viene così conosciuta per dettagli, in una frantumazione simbolica che rimanda alla fragilità dei suoi tredici anni.
E poi... E poi restano alcune scene, il delicato racconto della prima volta di Anna, o la terribile morte di uno dei personaggi alla Lucchini, l'omertà di una madre troppo debole, l'amore incondizionato e irrazionale di un'altra donna per un uomo inaffidabile. E ancora, l'ebbrezza e l'euforia delle piccole vittorie dell'adolescenza, subito riequilibrate dalle frustrazioni e dalle delusioni in famiglia o con gli amici. Fermarsi alla lettura superficiale del testo come "romanzo-passatempo" mi sembrerebbe un vero insulto. Soprattutto perché credo che Silvia Avallone farà parlare di sé ancora, non senza polemiche, ma con altre grandi storie da narrare.

GMG

Vuoi leggere una bella  intervista all'autrice? Leggi su Wuz.

Memorie di un piccolo criminale in erba: Il Giornalino di Gian Burrasca di Vamba

Vamba

Il Giornalino di Gian Burrasca

Oscar Classici Mondadori

Ristampa del 2006

euro 6,80

pp. 245

Quando il caldo di Roma supera i 40 gradi, quando la bambina mi sputa il suo yogurt in un occhio e mio marito mi rimprovera perchè il riso è troppo cotto, quando una visita dei suoceri mi sorprende all'improvviso... Che cosa faccio io per sfuggire al mio triste destino di pseudo-casalinga disperata? Una soluzione sarebbe quella di dedicarsi ad una lettura profonda e difficile, che elevi lo spirito e lo trascini verso nuovi lidi... Ma io, invece, ricorro al mio antidoto contro il malumore: riprendo in mano Il Giornalino di Gian Burrasca.

Lo considero un piccolo capolavoro nel suo genere, non soltanto un libro per bambini e ragazzi come molto spesso, ingiustamente, viene considerato. La celebre serie televisiva che ne è stata tratta, con protagonista Rita Pavone, secondo me non lo ha affatto valorizzato, anzi, ha contribuito a banalizzarlo.

Siamo nei primi anni del Novecento, a Firenze. Giovanni Stoppani, detto Giannino e ancora più propriamente "Gian Burrasca", è un bambino di nove anni che ne combina di tutti i colori, facendo impazzire la sua famiglia e tutti quelli che hanno a che fare con lui. Dopo mille tentativi di "raddrizzare" il ragazzo, i genitori, disperati, decidono di mandarlo in collegio. Ma questo non sarà che l'inizio di una lunga serie di birbonate, alcune dei quali ai danni della coppia di direttori dell'istituto cui era stato affidato. Giannino tiene un diario, un piccolo giornalino in cui scrive tutto quello che gli succede, comprese le punizioni che è costretto a subire (ingiustamente, secondo lui), dalle bacchettate alle botte, dalle reclusioni nella sua cameretta alle diete a base di sola minestra.

Quello del piccolo monello sembra un tema comune, più volte trattato. A dire il vero l'autore del Giornalino non è partito dal nulla, ma si è ispirato ad un testo anonimo inglese, Le memorie di un ragazzaccio. Tuttavia la personalità del protagonista prende vita con sviluppi del tutto originali e inaspettati. Non siamo davanti al solito birbantello pestifero, al Pierino di turno che si diverte a fare dispetti a destra e a manca. Tutt'altro. La finezza psicologica di Vamba, pseudonimo di Luigi Bertelli, consiste nell'elaborare un personaggio che il più delle volte agisce in base a un suo preciso codice morale e comportamentale, alternando eccessi di vivacità e qualche raro lampo di stizza ad una disarmante e ingenua buona fede. Ciò rende Gian Burrasca più pericoloso che mai. Giannino è convinto di agire bene, e non esita a mettere in atto quanto gli passa per la mente, senza prevedere neppure lontanamente le conseguenze delle sue azioni. Emblematico è il suo comportamento il giorno del matrimonio della sorella Luisa, quando senza volerlo offende l'anziana zia Bettina, che se ne va via stizzita:

E' arrivata anche la zia Bettina per assistere allo sposalizio e così ha rifatto la pace con tutti. Però, mentre la Luisa si aspettava da lei in regalo quel paio di diamanti che ebbe in eredità dalla povera nonna, ha avuto invece una coperta da letto di lana gialla e celeste che la zia Bettina aveva fatto con le sue mani. Luisa è rimasta mortificata, e io ho sentito che diceva a Virginia: -Quella vecchia dispettosa si è voluta vendicare dell'altra volta che venne da noi.- [...] Il bello è che io solo so il vero motivo della partenza della zia, ma non lo dico per non guastare la bella sorpresa che avrà mia sorella. Un'ora fa ho detto alla zia Bettina: -Cara zia, vuole un buon consiglio? Riporti via quella copertaccia di lana che ha regalato a Luisa e le regali invece i diamanti ai quali mia sorella aveva fatto la bocca...Così si farà più onore, e mia sorella non avrà più ragione di trattarla di vecchia dispettosa!-. Ebbene, bisogna che riconosca che stavolta la zia Bettina si è condotta molto bene. Ella deve aver capito di avere sbagliato, perché ha accettato il mio consiglio e se ne va di corsa a casa sua a prendere i diamanti per Luisa che sarà felicissima, e tutto per merito mio! Ecco cosa vuol dire essere un buon fratello!

I rapporti di parentela, che sono salvaguardati mediante l'attenersi ad una serie di comportamenti ipocriti e fintamente rispettosi, vengono smascherati nella loro falsità dall'indomito Giannino, che, nell'obbedire in toto a una regola perennemente ripetutagli dai genitori, quella di dire sempre e soltanto la verità, mette in crisi la società perbenista dell'epoca e ne rivela involontariamente la grettezza, le miserie e i sotterfugi. E' il caso delle malefatte ai danni dell'avvocato Maralli, marito della sorella Virginia e membro del partito socialista. Il Maralli, fintamente disinteressato, ospita in casa il signor Venanzio, uno zio ricchissimo, con il solo fine di accaparrarsi la sua eredità.

Giannino, riportando al vecchio signore le conversazioni non proprio edificanti a cui ha assistito, involontariamente fa in modo che Venanzio diseredi totalmente il nipote, causando la rabbia impotente di quest'ultimo.

L'avvocato Maralli, in un certo senso, è la vittima prediletta di Giannino, colui che subisce nella maniera più pesante le conseguenze delle azioni scriteriate del ragazzo, il quale, agendo sempre in buona fede, manda in rovina anche la carriera politica del cognato, oltre a causargli un grave infortunio all'occhio e dei terribili spaventi. La paura compromette la serietà degli adulti, portandoli ad assumere atteggiamenti ridicoli e buffi. Uno dei punti del Giornalino che mi fa letteralmente cadere a terra dalle risate è quello in cui Giannino fa franare con i suoi amati fuochi d'artificio, nascosti nel caminetto e poi dimenticati, una parte del salotto di casa.

"Dio, che bomba! E' parsa proprio una bomba, e poi lì per lì tra la polvere, sotto la pioggia dei calcinacci che schizzavano qua e là si è creduto che rovinasse tutta la casa.[...] il Maralli, bianco come un cencio lavato, scoteva il barbone e ballettava per la stanza ripetendo: -Mamma mia, il terremoto!- Mamma mia, il terremoto!- [... ] Ad un tratto, quando tutto pareva finito, si è sentito dentro il camino un fischio e tutti sono rimasti senza fiato per la sorpresa. Il Maralli ha detto:-Ah! Lì dentro c' è un incendiario! Bisogna chiamar le guardie! Bisogna farlo arrestare!-. Ma io che avevo capito tutto non ho potuto fare a meno di esternare il mio dispiacere: -Ah, i miei razzi col fischio!-[...] -Ah! -ha gridato l'avvocato Maralli imbestialito- ma tu sei addirittura il mio flagello! Ero scapolo e tentasti di accecarmi, ora piglio moglie e tenti di incenerirmi!...-"

Gian Burrasca agisce quasi sempre animato da buone intenzioni, distrugge salotti, allaga appartamenti, suscita malori e infortuni, rovina l'avvenire delle persone. Il tutto con una naturalezza e un'ingenuità disarmanti. Il mondo degli adulti, con le sue leggi, gli è incomprensibile. La genialità di Vamba consiste nel farci vedere la realtà proprio attraverso gli occhi di Giannino, con uno sguardo ingenuo e sagace al tempo stesso, che senza volerlo si burla di tutti e smaschera tutti, beffandosi dell'ipocrita "buona educazione" e delle convenzioni sociali.

Il Giornalino di Gian Burrasca è senza dubbio uno dei libri che consiglierò a mia figlia. Per farsi delle grandi risate, sì, ma anche per riflettere. E, soprattutto, per non prendersi mai troppo sul serio. Sperando che non si immedesimi troppo in Giannino e che non mi mandi a fuoco la casa. Animata da buone intenzioni, si intende.

Irene Pazzaglia

Parker ed il Noir

Richard Stark
COMEBACK
Postfazione di Massimo Carlotto
BUR, 2010

In questi ultimi anni si è molto discusso, negli ambienti letterari, di noir e, ultimamente, addirittura di post-noir.
Il noir viene spesso confuso con il "giallo", essendo invece cosa ben diversa se non totalmente opposta poichè

lo scopo del libro non è soltanto di raccontare e risolvere un crimine. Alla fine del romanzo il lettore deve riflettere, rispetto a ciò che ha letto, sulla realtà che gli sta intorno, deve analizzare il mondo che lo circonda in base alle informazioni che riesce a raccogliere dalla storia. La soluzione del crimine passa quasi in secondo piano. (1)

Questo genere, insomma, che da parte di una critica forse troppo dogmatica ed ottusa era stata inquadrato nella ristretta categoria della "letteratura di genere" rappresenta oggi forse l'ultimo ed il più vivo esempio di letteratura realistica.

I romanzi di Richard Stark (pseudonimo di Donald E. Westlake) rappresentano perfettamente la vitalità che questo genere può esprimere, soprattutto attraverso il personaggio di Parker (il protagonista di questo libro). Nessun compiacimento con il lettore, nessun buonismo di facciata, nessun ladro gentiluomo, nessun lieto fine, nessuna giustizia che trionfa inevitabilmente.
Il mondo che Stark, e con lui Parker, esprime in questo romanzo è un mondo brutto, oscuro, ingiusto ma non consolatorio e perfettamente realistico, in cui è difficile capire chi siano i buoni e chi i cattivi e cosa debba succedere perchè "la giustizia trionfi".

Parker richiuse la pesante porta di sicurezza e spinse il maniglione verso l'alto, bloccandola. con un suono metallico attutito, Liss appoggiò a terra la sua sacca e sciolse il laccio che ne chiudeva l'estremità superiore. La borsa che Mackey portava ancora in spalla era piena di altri sacchi di iuta. Liss liberò dalla tela le lisce canne metalliche di tre doppiette, una per sé, una per Parker, una per Mackey, poi si rimise in spalla la sacca vuota. L'angelo li osservava, sbattendo le palpebre.

(1) http://it.wikipedia.org/wiki/Noir


Rodolfo Monacelli

Il canto del tempo

Giuseppe Cappello
IL CANTO DEL TEMPO
Aletti Editore 2010
In allegato alla rivista Orizzonti n°37 Giugno - Ottobre 2010

In distribuzione presso tutte le librerie Feltrinelli sul territorio nazionale
Elenco completo punti vendita www.rivistaorizzonti.net

“L’ispirazione è roba da dilettanti” dice Chuck Close. Applicare questo concetto alla poesia diventa rischioso ma leggendo i versi di Cappello si avverte una certa incapacità di immaginare il momento che lo ha condotto alla scrittura. Un ritmo incisivo seduce passaggi di ombre classiciste, di elementi sempiterni della Natura e tutta la sacralità delle odi tessute nel Tempo sembra essersi sedimentata nei suoi giorni. Ecco perché forse non si sente l’ispirazione e ogni cosa non è che certezza seppure dispersa nella “matassa di Crono”. Le interferenze temporali sono scandite dai cicli della Natura, elementi che contengono la fine, che sono gloria perché non temono la morte. Così anche qualcosa di dannatamente umano come l’Amore può giocare ad essere infinito solo mettendo da parte tutte le bugie che ci hanno insegnato sull’eternità. Dalla caduta dell’eternità si erge una storia, un passato “che veste il suo abito d’oro negli arabeschi del ricordo” e il tentativo insidioso di cercarlo di nuovo è una trappola ma può servire a conoscersi con l’auspicio di allinearsi come soldati che hanno per scudo dell’intelligenza “il bronzeo abito del futuro”. Si traccia una biografia fatta di ore, giorni

“Si sciolgono gli istanti l’uno dopo l’altro

Ma non illuminano ancora il nuovo volto del vero

Non vedo ancora il nuovo volto del vero”

Sembra non si provochi mai la perfezione, non traspare nei versi alcun dubbio che questa possa essere un equivoco, Cappello mostra una fede raccolta intorno a paesaggi e luoghi del mito e dell’anima, invocando Muse e dee dell’Olimpo eppure scorrendo le pagine si colgono segni di cedimento, accenni ad un “lieve collasso” che si manifesta anche nell’apparizione di elementi della civiltà moderna come un tappo di lattina

“ il grano cresce ancora fra le rocce

L’alluminio di un tappo di lattina

Nel calice dei giorni l’ambrosia dei millenni”

Si confessano così piano scenari di incomprensione, dove

“ Nei tagli di cielo e terra la firma dell’animale eretto”

Sembra essere un geroglifico. Questo verso unico asciuga la carta di ogni parola superflua quasi fino a rinnegare il linguaggio usato fino ad ora e dare spazio a visioni.

L’agitazione si smorza nei versi che evocano i colori grigi con cui si stampa la malinconia dei paesaggi del Northumberland, fumo, birra, slang vissuti lasciando odore di ferro nelle narici , probabilmente ricordo di un viaggio piovoso al ritmo di blues.

I NOSTRI GIORNI DELL'IRA

John Steinbeck

Furore

Bompiani, Milano 1962

1^ edizione: 1939

Nell’Oklahoma degli anni ’30 arrivano la siccità e i mezzi agricoli e centinaia di mezzadri sono costretti a sloggiare. Lasciare la terra che hanno coltivato per decenni e che ha dato loro di che vivere. Lasciare la casa dove sono vissuti e dove sono nati i loro figli. Lasciare le loro solide certezze e dimenticare quella loro vita ed essere costretti a cominciarne un’altra.

È la storia di una migrazione dall’Est all’Ovest negli immensi Stati Uniti delle opportunità. Un viaggio verso la California in cerca di lavoro raccontato realisticamente seguendo le vicende della famiglia Joad. Non tutti ce la fanno: chi muore, chi decide che quel viaggio non fa per lui, chi non resiste ad una realtà così misera e fugge le proprie responsabilità.

I Joad conoscono la dolorosa povertà, incertezza, l’indifferenza e il razzismo dei loro connazionali. Subiscono abusi sui lavoratori e le dure repressioni degli scioperi. Ma anche la solidarietà di chi è nelle loro stesse condizioni e di chi si dimostra consapevole e comprensivo. Provano cosa significa vedere la propria famiglia andare in frantumi, ma trovano sempre la forza di resistere fino all’ultimo, tragico, umano finale.

Steinbeck fa attenzione ai fatti, a ciò che accade alla famiglia Joad, quella che potrebbe essere una delle tante famiglie degli Usa. Fa attenzione al viaggio, alla terra che quei poveri cristi sono costretti a macinare. Fa attenzione alla società che fa da sfondo alla loro sventura: scioperi, subbugli, malcontento. Lavoro sottopagato, centri dove possono trovare accoglienza, la voglia di andare avanti tipica di chi è vissuto sempre con poco. Ma riesce, Steinbeck, a fare attenzione anche alle facce di quella gente che vede la sua vita disfarsi da un giorno all’altro. Come si comporta un vecchio, la donna di casa e il giovane. Certo, l’autore usa dei personaggi un po’ stereotipati, il tipico anziano duro d’America che va avanti ad “aceto e piscio”, la donna casalinga che è forte e non si da mai per vinta e che è il vero motore della famiglia anche quando i mezzi di trasporto non vanno e che da buona madre riesce a reggere le pretese, i rimpianti, i problemi dei figli. I figli, che sono scapestrati, che danno filo da torcere, ma che sono figli e che stanno su quella barca dove la vita ancora continua e quindi sognano una famiglia ed un figlio che sta per nascere, qualcuno s’innamora, qualcuno ammazza, qualcun altro non vuole saperne di continuare. Steinbeck da buon realista, ha voluto fare un bozzetto di una famiglia e così ha messo tutti i possibili personaggi a posto suo con i caratteri che già ci aspettavamo senza meravigliarci di nulla. Ed è forse proprio per questo che i Joad funzionano ed arrivano dall’altra parte degli Usa, perché sono una famiglia che a volte ci fa piangere e spesso anche ridere (come quando i piccoli non capiscono cosa sia lo sciacquone e pensano di aver rotto il bagno), e sono una famiglia americana con dentro tutti i tipi che si possono incontrare in famiglia (insomma non tutti i figli sono dei gran lavoratori e degli sfaccendati, ognuno è a modo suo, nessuno che rassomigli all’altro) e in più Steinbeck ci mette dentro un predicatore che si trova in crisi, che ha perso le sue certezze sulla vita e sulla religione e le sue riflessioni fanno da sfondo alla crisi umana che i nostri vivono. Anche Dio ci ha abbandonato? O Dio non può far nulla in questi casi, contro ciò che viene nella tua terra con quei trattori del demonio? Così infarcito di Scritture, il povero predicatore avrà pensato che se nella Bibbia non ci sono macchine ora noi non sappiamo cosa fare e non abbiamo nulla da dire. I Joad lo sanno: andare in California, a tutti i costi.

Ma perché leggere oggi un libro così lungo e a dire la verità nemmeno tanto fresco nella lettura? (alcuni momenti vanno avanti un po’ come dei vecchi trattori appesantiti). Rileggerlo perché di nuovo cittadine d’America si spopolano non per l’arrivo di macchine, anzi, perché le macchine sembra che se ne vadano o che perlomeno non se ne producano. E così se ne vanno i ristoranti, i bar, i locali, le librerie … e dove si va? A cercare un lavoro, proprio come i Joad. E sembra non ci sia una Terra Promessa come era la California per contadini di Furore. Solo che adesso lo si sa prima di partire e non c’è nemmeno al speranza di andare.

Rileggerlo oggi, perché sempre di più l’uomo migratore è l’uomo che risponde vivamente all’affacciarsi del nuovo (pericolo? nemico? o semplicemente mondo?). Rileggerlo oggi perché sono le forzature che ci spezzano le radici a disgregare la famiglia, una famiglia già di per sé dissestata dalle migrazioni lavorative di 24h. Una famiglia che per quanto dissestata, deve trovare la forza di arrivare di California.

Il Salotto: intervista a Franco Buffoni

Intervista a Franco Buffoni, 17 marzo 2010, aereoporto di Linate

a cura di Alfonso Maria Petrosino

D: Sei il fondatore e direttore responsabile della rivista Testo a fronte, che si occupa di traduzione; tu stesso hai tradotto molti classici inglesi, tra gli altri Byron, Coleridge, Heaney; quanto è importante per un poeta tradurre? Che cosa ha dato alla tua scrittura la tua attività di traduttore?

R: Per un poeta tradurre può essere importante perché si tengono in esercizio i muscoli, partendo da qualcosa che non è una pagina bianca; può essere un esercizio molto piacevole. C’è da aggiungere che molti poeti traducono senza conoscere bene le lingue da cui traducono, quindi l’esercizio può essere importante per loro, un po’ meno per chi legge. Non faccio nomi per carità. Poi, il vero giudizio viene col tempo; sono poche le traduzioni destinate a restare: traductions-text, le definisce Meschonnic.

Ho cominciato scrivendo poesia, la traduzione è venuta in seguito, quindi piuttosto tardi. Sono uomo dalle maturazioni lente: le cose mi vengono anche bene, ma con tranquillità, col tempo. Ho esordito in poesia a trent’anni su Paragone nel ‘78, presentato da Giovanni Raboni, e poi nell’ambito della vecchia Guanda, con Raboni direttore di collana e Maurizio Cucchi redattore. Il primo libro che tradussi fu Sleep and poetry, Sonno e poesia di John Keats, che apparve nella Fenice nell’81. La mia prima raccolta di poesia, Nell’acqua degli occhi, era invece apparsa in un Quaderno collettivo della Guanda nel ‘79. Poi le due attività sono proseguite parallelamente. Per dieci anni, per tutti gli anni settanta, scrissi saggistica per l’università… forse è un po’ questa la ragione dei miei ritardi in poesia. Fui a lungo in Inghilterra per il dottorato ma anche in Germania e a Parigi. Quindi ho avuto un addestramento diverso da quello dei poeti italiani miei coetanei, alcuni dei quali ebbero esordi precoci e successi precoci in anni (gli anni settanta) certamente più favorevoli rispetto a quelli che seguirono.

Da un altro punto di vista, però, ho ricevuto un’educazione europea, che a quell’epoca non era una cosa molto comune… E quindi forse, alla distanza, il mio ritardo è stato un vantaggio.

D: E quindi tradurre per te?

R: La traduzione s’inserisce nella mia vita in modo totalmente connesso alla scrittura poetica. È stata la riflessione teorica sul tradurre che mi ha permesso di trovare il denominatore comune alle due branche del mio operare, che erano - negli anni ottanta - da un lato il fatto di essere ricercatore di lingue e letterature germaniche in una facoltà umanistica, e dall’altro poeta di lingua romanza. Sì, è stata la riflessione teorica: sono un allievo indiretto di Luciano Anceschi. È stata la teoria della traduzione che mi ha permesso di costruirmi una mia teoria della letteratura. In questo solido basamento sono le radici che hanno nutrito e tuttora nutrono la mia scrittura (in versi e in prosa).

D: Più che i singoli autori?

R: Sicuramente più dei singoli autori che ho tradotto, perché dire che Keats mi abbia influenzato sarebbe come dire… la mamma ti ha influenzato? È evidente. Se devo elencare i grandi momenti, ai Romantici inglesi aggiungo subito i Simbolisti francesi (ne appaiono diversi nel mio nuovo Quaderno di traduzioni). Tu citavi prima Seamus Heaney... Ne dovrei menzionare molti altri, che appaiono in Songs of Spring, il quaderno di traduzioni che pubblicai nel ‘99 da Marcos y Marcos e che vinse il premio Mondello. Quello nuovo s’intitola Una piccola tabaccheria. Quaderno di traduzioni 2000-2010. È un verso di Pound “A little tobacco-shop”: il libro dovrebbe uscire da Donzelli, nel 2012, per non creare sovrapposizioni con l’uscita dell’Oscar nel 2011: Il compasso spalancato. Poesie 1975-2010.

In questo nuovo quaderno di traduzioni ho incluso i poeti che ho tradotto in questi ultimi dieci anni, e molti sono contemporanei, viventi. Però, se devo fare una scala di priorità, la riflessione teorica sul tradurre è stata per me più importante della pratica in senso stretto. La pratica non so... Sarebbe come chiedermi, quando ho imparato a scrivere poesia: non lo so, sinceramente non lo so. Credo che abbia avuto molta importanza come sono andato a scuola. Risalirei addirittura alle scuole elementari, quando s’imparavano a memoria le poesie; se eri fortunato e avevi dei buoni insegnanti, a dieci-undici anni avevi già introiettato tutte le gabbie metriche italiane. E a quattordici leggevi correntemente i poeti latini.

Dopo si trattava di usare bene gli strumenti assorbiti. Quindi per me forse ebbero più importanza Carducci a dodici anni e Lucrezio a quindici, di Keats o Mallarmé in età adulta. In terza media, ricordo perfettamente, non avevo quattordici anni, ascoltavo Chopin e recitavo per mio gusto Sogno d’estate. Questo mi portava a qualche esclusione nell’ambito delle frequentazioni e dei giochi, ma certamente ha nutrito la mia estetica.

Ho tradotto Seamus Heaney, sì, ma l’ho tradotto a quarant’anni. Quelli che veramente contano sono i primi due decenni della vita: dal punto di vista della sorgività della lingua poetica, della naturalezza. Il resto è esistenza, il resto sei tu con le tue esperienze. Io continuo a essere anceschianamente sulla breccia, a essere uomo di poetica. Col mio antico background, che è fatto di ritmi, di metriche accentuative e quantitative, di poeti latini e inglesi, tedeschi e francesi. Sono nato in una casa con tre pianoforti (è la casa descritta nella prima sezione del Profilo del Rosa, che si intitola Nella casa riaperta). Non erano ricchi i miei, però, mia nonna suonava il piano e aveva il suo pianoforte, mio padre suonava il piano e aveva il suo pianoforte: il padre è quello di Più luce, padre, quindi te lo puoi immaginare, però suonava il pianoforte… mia madre e mia sorella pure suonavano il pianoforte. Io ero l’unico che non lo suonava, però li ascoltavo. E questo ti forma, anche nell’odio, non solo nell’amore. Insomma, ti forma il gusto; è una questione di ritmi, di flussi… Poi, oltre a questi ritmi, a questi flussi, devi avere qualcosa da dire, e lì ci pensa la vita. E la vita ci ha pensato a farmi avere tante cose da dire. Credo che la mia fortuna sia stata questa: che le tante cose da dire si sono depositate su qualcosa (il basamento di cui parlavo prima) di estremamente ricettivo sul piano formale e estetico. Perché questo è il punto: da un punto di vista tecnico tu puoi produrre cose ineccepibili sul piano formale ma tristemente aride; come dal punto di vista contenutistico tu puoi avere grandi intuizioni, ma ti vengono fuori delle cose assolutamente non modulate. Il segreto sta nel modulare il grido.

D: Nelle tue poesie, in genere, il verso inizia con la maiuscola. Perché? Un’abitudine che non riesci a perdere o è un vezzo nostalgico verso la poesia della tradizione?

R: È un’abitudine che ho acquisito dopo le prime raccolte. Nell’acqua degli occhi (Guanda 1979) e I tre desideri (San Marco dei Giustiniani 1984) seguono una punteggiatura formale. E quindi il verso ha la lettera iniziale minuscola. E solo con Quaranta a quindici (Crocetti 1987) che cambio, e poi con il successivo Scuola di Atene (Arzanà 1991) tutti i versi iniziano con la maiuscola. Direi che ci sono due motivi: il primo è che dopo I tre desideri, uscito con la prefazione di Raboni, comincio a non usare più la punteggiatura in poesia, mi limito al punto e a qualche rara virgola. Mentre se tu leggi le prime due raccolte la punteggiatura è praticamente perfetta: è quella che si usa scrivendo saggistica. Con la seconda metà degli anni ottanta, da Quaranta a quindici in poi, perdo l’uso della punteggiatura in poesia, comincio a sentire repulsione verso il punto e virgola, verso le virgole di tipo incidentale e così via. Per me è stato un po’ come diventare adulto; cominciai a dare del tu al testo che stavo scrivendo… Ecco, a mo’ di corollario a questa perdita dell’uso della punteggiatura in poesia, è venuta la lettera maiuscola al primo verso. Le due cose sono collegate, perché usando sempre meno la punteggiatura, devi dare sempre più rilievo al verso in se stesso. Ogni singolo verso per me ha una autonomia sua propria. Naturalmente un’autonomia che prende forma anche dalla correlazione con gli altri versi.

Sono stato molto criticato per questa abitudine che rende più difficoltosa la prima lettura. Alcuni con cattiveria hanno parlato di vezzo. Semplicemente mi piace di più così. Capisco bene che il lettore ha un elemento in meno per capire se un verso sta continuando, oppure se è isolato; è un po’ il contrario rispetto all’ebraico, dove solitamente non si mettono le vocali, però in poesia si mettono, si mettono i puntini… Mi rendo conto che tutto sommato potrei farne a meno, magari con una successiva maturazione li eliminerò, magari nell’Oscar elimino tutte le iniziali maiuscole.

D: Per esempio sul blog liberinversi mi sono imbattuto in discussioni piuttosto accanite sull’uso sistematico della minuscola.

R: In questo campo ormai si è tentato tutto. Io ho curato per Einaudi l’edizione di e.e.cummings, uno dei grandi poeti sperimentalisti americani del secolo scorso. Con lui si usa sempre e solo la minuscola, persino nel nome stesso dell’autore; tra l’altro a scrivere il saggio su cummings mi sono divertito moltissimo. O tutto maiuscolo o tutto minuscolo… alla fine ce la giochiamo su altri campi, le cose importanti sono davvero altre. Questi sono vezzi: sono d’accordo, sono dei vezzi.

D: La poesia è trascurata, è la cenerentola dell’editoria: quest’è un fatto. Colpa degli editori, delle scuole, dei librai, dei poeti, di tutti o di nessuno?

R: Io non parlerei di colpa, parlerei di una serie di concause. Cito due situazioni. Quando si celebrò il secondo centenario del tricolore italiano, alla fine del secolo scorso, a Reggio Emilia, patria del tricolore, venne invitato Mario Luzi. Perché Luzi? Perché cento anni prima era stato invitato Carducci. Allora, Carducci alla fine dell’Ottocento a festeggiare il centenario del tricolore aveva un senso; cento anni dopo Luzi venne invitato nella convinzione di creare una simmetria. Qual era il poeta italiano in pole position per il Nobel secondo gli accademici del Lincei? Mario Luzi! (Personalmente ho sempre pensato invece a Zanzotto). E allora Mario Luzi venne invitato a Reggio Emilia. Nessuno dei presenti conosceva i suoi versi e nemmeno i titoli dei suoi libri. È evidente che, per creare una vera simmetria, avrebbero dovuto invitare Claudio Baglioni. Questo è il punto. Come vedi, la prendo alla lontana, ma se non cominciamo da lì non possiamo darci una risposta.

Allo stesso modo, il bisogno di poesia anche nelle masse più incolte è immenso. Solo che viene soddisfatto dai versi delle canzoni. Gli adolescenti li conoscono a memoria, lo si vede da come partecipano quando uno dei loro beniamini si esibisce. Poi gli adolescenti crescono, e quei versi a memoria restano: sottocultura. Il fatto in sé non è così peregrino: ci sono tradizioni poetiche - come quella di lingua russa o di lingua araba - dove la poesia è cantata ancora oggi. Anche nella nostra tradizione era così: la canzone.

Il Novecento in Italia (e ovviamente non solo in Italia) ha sempre più preteso per la poesia (e non solo per la poesia: anche per la pittura, per la scultura, per la musica) un affinamento e una preparazione in chi legge (o in chi fruisce). Affinamento e preparazione che generalmente le persone non posseggono. Se pubblico un libro nella collana de Lo Specchio tira tremila copie. Di solito esaurisco la tiratura, ma è chiaro che su un paese di sessanta milioni di abitanti, viene fuorm quello zero virgola che tu - giustamente - definisci irrilevante. Succede qualcosa di strano, tuttavia, quando muori. Ti posso fare l’esempio di Dario Bellezza, che vendeva le sue tremila copie quando usciva da Garzanti o nello Specchio, poi è morto, l’hanno messo nei Miti, è uscito tra Saffo e Hikmet e ha venduto centomila copie. Al prezzo di tre euro. Se Dario Bellezza fosse vivo non sarebbe uscito nei Miti e continuerebbe a vendere le sue tremila copie. Spero di vendere centomila copie il più tardi possibile.

Il mondo ha sempre avuto bisogno di poesia; non c’è bisogno di Zanzotto, forse, se non in alcune frange, che sono però quelle che a noi interessano. L’altro argomento relativo alla tua domanda è che in nessun campo come in poesia c’è dilettantismo deteriore. Perché è vero che in tutti i campi c’è il dilettantismo ed è giusto che ci sia. Quanta gente gioca a pallone sul campetto, poi però ammira Cassano e Balotelli. In poesia invece tanti dilettanti sono convinti che altri semplicemente abbiano avuto più fortuna di loro, perché loro sono bravi altrettanto. Per cui, mentre quello che gioca nel campetto poi vede le partite e ammira i protagonisti, il dilettante che scrive poesie - i cinquecentomila canonici che scrivono e pubblicano poesia in Italia - non leggono i poeti veri, se non in minima parte. Questa è la tragedia, una tragedia di sottocultura e d’ignoranza.

D: Allora non c’entra la scuola?

R: La scuola, cosa vuoi? La scuola c’entra dappertutto: è chiaro che in parte i cinquecentomila sono degli insegnanti. Quindi possono trasmettere soltanto una concezione molto malata, alla radice. Voglio dire, la scuola c’entra per forza, c’entra in tutto. Puoi pensare, in una società ideale, di avere degli insegnanti colti, intelligenti e raffinati… Ce ne sono, ma sono una minoranza.

D: Scrivi sia in prosa che in poesia: come passi dall’una all’altra? C’è una gerarchia? Una ripartizione per così dire di compiti? O sono due modi della stessa sostanza?

R: Direi che sono due modi della stessa sostanza. Se esamino la mia produzione negli ultimi dieci anni, sono usciti tre libri di poesia, tre libri di saggistica e tre libri - diciamo - di narrativa. Diciamo, perché Cortellessa-Mazzoni-Casadei a Dedalus/Pordenonelegge la mia “narrativa” la infilano sempre in “Altre scritture”. Ma forse hanno ragione: a me non interessa scrivere dei romanzi in senso canonico.

I tre libri di poesia sono Guerra (Mondadori 2005), Noi e loro (Donzelli 2008) e Roma (Guanda 2009). I tre libri di saggistica sono Mid Atlantic, sul teatro e la poesia angloamericana, che è uscito da Effigie; Con il testo a fronte. Indagine sul tradurre e l’essere tradotti, uscito da Interlinea; e poi c’è la monografia su Auden, L’ipotesi di Malin, pubblicata da Marcos y Marcos. La scrittura saggistica nasce prima della scrittura poetica e di quella narrativa, perché è legata al lavoro in università: è il mio primo tipo di scrittura; lì è la mia formazione. La scrittura poetica arriva come seconda, dai trent’anni in poi. E la scrittura narrativa, a parte Reperto 74 - che ho pubblicato recentemente, ma è un romanzo breve scritto a ventisei anni, nel 1974 per l’appunto - appartiene agli ultimi dieci anni. Si tratta di una scrittura narrativa molto nutrita di saggistica. Se c’è una gerarchia, è cronologica: prima la saggistica, poi la poesia che rimane centrale nella mia vita e credo lo rimarrà per sempre, visto che ormai non ho molta vita davanti; infine questa scrittura saggistico-narrativa. Ho adesso un altro libro di questo ultimo tipo in uscita per Transeuropa: si intitola Laico alfabeto ed è - mi dicono - molto birichino, coi suoi due sottotitoli: In salsa gay piccante e L’ordine del creato e le creature disordinate.

D: Per esempio la tematica omosessuale tu la tratti sia ne Il profilo del Rosa (Mondadori 2000) che in Zamel (Marcos y Marcos 2009), in modi diversi.

R: Io non posso non parlare di omosessualità, in modo diretto o mediato. Di qualunque cosa io parli è evidente che l’omosessualità c’è e quindi salta fuori. Se sto scrivendo un libro di poesia, salta fuori in poesia, magari in forma criptica; se scrivo un libro in prosa, il tema può distendersi divenendo racconto.

Nello specifico, devo dire che Zamel è una scommessa che ho fatto con me stesso: da anni andavo raccogliendo del materiale per scrivere un libro sulla storia della cultura omosessuale nel mondo occidentale. Poi avvenne questo delitto - il delitto di cui parlo nel libro - un fatto di cronaca che mi toccò molto da vicino, e che finì col diventare la cornice narrativa del libro. Siamo perfettamente nella storia della letteratura italiana, e non solo italiana, mi pare: la cornice. Diciamo che, quando riesco a contrabbandare la mia saggistica in un libro di narrativa – Zamel ha avuto riscontri da libro di narrativa, ha avuto prenotazioni e vendite da libro di narrativa – quando riesco a essere intervistato come autore di narrativa, e quindi a far passare i miei contenuti di saggistica legati ai diritti civili, attraverso due personaggi, raccontando anche un noir… quando riesco a ottenere tutto questo, sono molto contento. Raggiungo un pubblico che altrimenti non leggerebbe un libro di saggistica su quelle tematiche.

D: È un falso problema, è l’incontrario, in realtà: non è che decidi di parlare di una cosa e scegli lo strumento. Scrivi un libro di narrativa e poi questa tematica si impone.

R: È come con gli amori: dal secondo in poi diventi meno innocente, nel senso che l’esperienza t’insegna come comportarti, come muoverti; ti fa prevedere come si muoveranno le varie persone coinvolte (di solito ce n’è sempre più di una). Quindi tutto è molto voluto. Oggi, se comincio a scrivere un libro, so bene dove voglio andare, poi posso anche fallire in toto, però so che cosa voglio fare. Mentre da giovani, quando si inizia a scrivere un libro - magari di poesia - di solito non si sa dove si va a finire.

D: Ed è meglio così, o peggio?

R: Non credo che sia né meglio né peggio, fa proprio parte del gioco dell’esistenza. Io oggi non comincio a scrivere un libro di poesia se non ho chiaro, diciamo, il progetto. Racconto sempre delle storie, anche nei libri di poesia. Sono un anceschiano prima maniera: credo fermamente nei concetti di “poetica” e di “progetto”. So di avere davvero qualcosa da dire. Lavoro molto sul frammento. La mia scrittura in versi consiste di frammenti poetici che continuo a produrre. Come un flusso di lava più o meno forte, ma costante. Poi i frammenti si compongono divenendo le tessere di un mosaico, e io stesso stento a capacitarmi della precisione con cui esse finiscono col combaciare. Col tempo mi sono convinto che il collante misterioso - la forza unificante - che mi permette di inanellare i frammenti (o gli intermezzi, come li definiva Schumann) e quindi di scrivere dei libri in poesia - è la mia “poetica”. Come diceva Pasolini del film montato e finito: solo allora quella storia diventa morale. Solo quando i frammenti naturalmente si compongono mi rendo conto dell’estrema pertinenza per me della definizione anceschiana di poetica (“la riflessione che gli artisti e i poeti compiono sul loro fare, indicandone i sistemi tecnici, le norme operative, le moralità e gli ideali”) e dell’importanza del concetto anceschiano di “progetto”.

D: Theios (Interlinea 2001) è diverso, però. Il libro è venuto dopo. Tu hai accumulato testi e poi…

R: Theios è molto particolare. Perché lì c’era un bambino che cresceva e a crescere il bambino ci ha messo vent’anni. Infatti alcune delle poesie che si trovano all’inizio di Theios sono già ne I tre desideri, uscito da San Marco dei Giustiniani nell’84; Stefano nasce nel ‘79, dunque... In seguito scrissi altre poesie su Stefano adolescente; nel frattempo era nato suo fratello Paolo… allora il “progetto” andò conformandosi. E anche molte poesie scritte per Paolo entrarono nel progetto Theios, come se ci fosse un unico soggetto: il nipote, per l’appunto. Esattamente come c’è un unico nipote con cui interloquisco in Più luce, padre. Dialogo su Dio, la guerra e l’omosessualità (Sossella 2006), ispirato da Paolo, che studia Scienze politiche, ma ovviamente è una figura idealizzata in cui sono confluiti anche altri miei amici e studenti. (Per la cronaca, oggi Stefano è agronomo e lavora a Basilea).

D: Scrivi che l’ascolto del War Requiem di Britten ti ha molto aiutato nella scrittura di Guerra: come?

R: Nel senso che la scrittura di Guerra - per le ragioni che racconto nella nota al libro e quindi non sto qui a ripetere - è stata per me una grossa fonte di sofferenza. Con mio padre ebbi un rapporto difficilissimo, e poi morì abbastanza giovane, quindi il dialogo con lui non c’è mai stato. L’aver rinvenuto quelle sue carte nel 1995 fu un tormento, perché mi ritrovavo tra le mani la vita di un uomo molto più giovane di me, finito in un Lager. Difatti l’anno dopo (non avendolo potuto fare con la copertina di Guerra) feci mettere in copertina a Più luce, padre l’immagine di mio padre quindicenne. Io lo tengo in braccio. Tra l’altro è anche carino.

Più luce, padre viene da lì. Se non avessi scritto Guerra in poesia, non avrei scritto Più luce, padre in prosa. Il Requiem di Britten, certo, l’ho menzionato nella nota perché quella tonalità si espandesse, dando qualche coordinata in più del mio dolore al lettore. Non c’era solo il padre, ma il concetto stesso di guerra, e di violenza, e di male. È un libro alla Finnegan’s Wake, Guerra, un libro che vuole comprendere tutto e quindi, ecco, direi che la funzione di Britten è analogica, molto audeniana, in un certo senso. Tra l’altro era quello il periodo in cui pubblicavo il libro su Auden.

D: Leggendo Il profilo del Rosa, libro di memoria personale ma anche collettivo, compare la frase della sonata di Vinteuil; i versi di Era da un certo guizzo della tenda, invece mi hanno fatto pensare all’incipit de La prigioniera: ti va di parlarmi del tuo Proust? Quando l’hai letto? Come?

R: Farmi parlare di Proust… Diciamo che Proust è stato “la” lettura fondante della mia adolescenza. Su Joyce ho fatto la tesi di laurea, però Proust appartiene alla mia crescita molto di più di Joyce. Tra l’altro hanno queste due concezioni del tempo così diverse, nel senso che Joyce lo comprime al punto da contenerlo tutto in un giorno e Proust invece lo dilata a più generazioni. La lettura di Proust rimane una delle ragioni per cui vale la pena vivere.

Proust credo che mi abbia influenzato molto anche da un punto di vista sintattico… l’uso del que in Proust è qualcosa che non può non colpirti, e l’uso del dont… Il francese è stata la mia prima lingua straniera moderna: l’ho imparato molto da piccolo. Poi c’è stato Gide. Tra l’altro oggi solgo contrapporre Gide a Proust, perché Proust scrive ancora giocando sulla finzione che lui e il suo lettore siano eterosessuali, mentre con Gide siamo alla modernità: Gide parla da omosessuale a dei lettori potenzialmente omosessuali. Quindi, da questo punto di vista, Proust appartiene all’Ottocento e Gide al Novecento. Sta di fatto che Proust è un universo. Joyce disse che dai suoi lettori pretendeva la dedizione dell’intera esistenza. In sintesi, io forse sono uno che ha fatto la tesi su Joyce, ma la dedizione l’ha data a Proust.

Non parliamo troppo degli amori. Ero giovanissimo. Anche con Kafka, Thomas Mann e Herman Hesse mi accadde qualcosa di simile: mi diedero gioie immense in una adolescenza complessivamente molto infelice. Però, se penso che in quell’adolescenza imparai a leggere, sono oggi molto contento.

D: L’editoria a pagamento: si citano spesso opere prime A lume spento di Ezra Pound, o Leaves of grass del 1855 di Whitman. È un’opportunità o una tara del sistema?

R: È un po’ la stessa domanda che mi hai fatto prima. È evidente che quella situazione a volte porta al libro a pagamento. Però, attenzione: ci sono varie forme di editoria a pagamento. Quella becera che riguarda i cinquecentomila di cui si diceva prima, e quella - comunque di qualità - che tu, autore esordiente, aiuti inviando in giro in modo mirato un po’ di copie del tuo libro. Può accadere che anche un autore valido debba in qualche modo contribuire alla messa in circolazione del primo libro, e magari anche del secondo. Ma poi basta. Poi le cose devono girare da sole. Altrimenti significa che si è sbagliata strada. Lo scandalo lo creano i cinquecentomila che non leggono i libri veri e continuano a insistere e si rinnovano numericamente, creando un’enorme confusione. Quindi il critico che si vede arrivare dieci libri di poesia al giorno non ha il tempo di trovare quello buono. S’ingolfa. Questo è il vero guaio dell’editoria a pagamento.

D: Cito una tua frase: “Personaggi come Fernanda Pivano hanno fatto di tutto perché ad essa [figura del poeta], in Italia, si sostituisse la figura del cantautore”. Quali sono le conseguenze negative, o positive, di una simile azione culturale?

R: Di conseguenze positive non ne vedo. Le conseguenze negative sono sotto gli occhi di tutti: una grande confusione. Per esempio: le preferenze di Pivano, presero le mosse - è vero - da Edgar Lee Masters ma approdarono a Bob Dylan; e in Italia presero le mosse da Cesare Pavese e giunsero a Vasco Rossi. Certamente la sua idea di poesia non coincideva con quella di Ashbery o di Zanzotto. I “suoi amici cantautori” - da Piero Ciampi a De André a Jovanotti – possono piacere anche a me. Anch’io li ho ascoltati e talvolta mi sono anche divertito. Ma, Nanda, nel paradiso dove sei ora, ascoltami: se rileggi con calma i loro testi, prescindendo dalle note che li vestono o li tra-vestono, ti accorgi che di poesia ne trovi davvero pochina: “Sparagli Piero, sparagli ora / E se non muore, sparagli ancora”. Lasciamola sopravvivere, povera poesia, quella vera, quella che magari pochi leggono, però non dimenticarlo, è solo quest’ultima che davvero “inventa” la lingua, che realmente la rinnova. Molto pertinenti, a questo riguardo, mi paiono le parole di Raboni: “La poesia non è né uno stato d’animo a priori né una condizione di privilegio, né una realtà a parte né una realtà migliore. E’ un linguaggio: un linguaggio diverso da quello che usiamo per comunicare nella vita quotidiana e di gran lunga più ricco, più completo, più compiutamente umano; un linguaggio al tempo stesso accuratamente premeditato e profondamente involontario, capace di connettere fra loro le cose che si vedono e quelle che non si vedono, di mettere in relazione ciò che sappiamo con ciò che non sappiamo”.

D: Leggevo che Rondoni ha sostenuto la superiorità, come poeta, di Vasco Rossi su De André, in quanto nei testi di De André sarebbe difficile distinguere l’originalità dalla copiatura, mentre in Vasco Rossi la lingua viene sottoposta a maggiori tensione inventive.

R: Non mi interessano le opinioni dell’omofobo Rondoni. De André e Vasco Rossi esistono in quanto le loro parole sono legate a un sottofondo musicale gradevole. Sono le note a rendere gradevole - a tratti - il dettato. Se esaminiamo il dettato in sé non esistono come poeti né l’uno né l’altro. Punto.

D: Le antologie: quali ti hanno deluso, quali entusiasmato?

R: Quando si è coinvolti direttamente, è difficile dire. Se io parlassi bene di Parola Plurale o della Cucchi-Giovanardi, e parlassi male di una antologia che non mi include, farei la figura dell’ingenuo. Certamente fa piacere quando si è inclusi. Pensi che l’antologista sbagli quando non ti include. Dopo di che il mondo continua lo stesso. I conti si fanno molto più tardi: il canone non ha fretta. Quindi mi limito a dire che di antologie ce ne vorrebbero molte di più. Nella mia vita non ho mai criticato un antologista; ho ringraziato chi mi ha incluso e non ho mai speso mezza parola contro chi mi ha escluso. Vorrei solo che ce ne fossero molte di più, perché è dalla diversificazione che nasce il confronto. Certamente si vedono delle antologie di tendenza, si vedono delle antologie profondamente disoneste, si vedono certe operazioni che sono di una trasparenza ideologica pelosa, disarmante. Però, detto questo, aggiungo: ce ne siano di più! Ciascuno dovrebbe potersi fare la propria antologia. Qualunque persona che ami la poesia ha una propria antologia in mente. Quindi, potenzialmente, ciascun lettore di poesia è un antologista. E siccome la carta costa evviva gli e-book.

D: Quali sono, per quanto riguarda la poesia, le potenzialità della rete?

R: Immense. Sono immense, e non sono ancora state completamente esplorate. Io adoro la rete. L’ultimo libro che ho scritto, Laico alfabeto, nasce dalla rete, nasce dalle mie collaborazioni con Nazione Indiana, di cui sono redattore, con Italialaica, con Uaar (Unione Atei e Agnostici Razionalisti) per una nuova spiritualità, e ultimamente anche con Alfabeta2 e Ulisse. Quindi il mio punto è: evviva la rete, perché la rete alleggerisce, è praticamente a costo zero, permette di superare la fase del cartaceo, dei libri a pagamento. C’è sempre un enorme setaccio in movimento; fino a dieci anni fa il setaccio era costituito dalle riviste cartacee che presentavano nuovi testi e autori… e da quel setaccio venivano fuori alcuni nomi e su questi si poteva cominciare a lavorare in un altro modo. Oggi questa funzione la svolge la rete.

D: Fantasmi culturali e cliché: in Zamel hai mostrato quelli relativi all’omosessualità: quali altri ci minacciano?

R: Di fantasmi culturali e cliché ne abbiamo in ogni campo, costantemente, sono inevitabili, sono connessi al vivere. Ogni epoca ha i suoi, ogni società ha i suoi, ogni attività culturale ha i suoi. Io continuo a ribellarmi. È ovvio che poi ci si specializza in alcuni fantasmi culturali e in alcuni cliché perché - per parlare delle cose, a meno che non si tratti di un lamento generico, un lamento che può fare chiunque - devi esserti documentato. Documentarsi, per uno scrittore, significa farsi le bibliografie. Io ho passato sei anni a farmi una bibliografia sul fascismo, prima di scrivere Guerra e Più luce, padre. E ci ho messo almeno una decina di anni a raccogliere il materiale che poi mi è servito per Noi e loro e Zamel. Sono delle ricerche. Non sono delle cose che ti trovi lì perché gratuitamente ti sono arrivate. Te le sei cercate. Difatti, anche nei libri di narrativa metto la bibliografia. Sono magari cinquanta, ottanta, novanta libri. A questo punto la risposta te l’ho già data.

Fantasmi culturali e cliché sono ciò che si supera con la bibliografia, con la lettura, con lo studio. Si fa un’enorme fatica. Quando mi chiedono: “Perché non scrivi un articolo su questo?” rispondo che non sono un tuttologo. Già mi sembra di occuparmi di troppe cose. Penso sempre di dovermi documentare, prima. E documentarsi vuol dire leggere davvero dei libri, e per leggere dei libri ci vuole tanto tempo, questo è il punto. Io cerco di parlare delle cose che conosco, che ho studiato. Sono stato un ricercatore e continuo a essere un ricercatore nella testa. Sento molto questa dignità della ricerca, dello studio.

Devo dire che questo sforzo - e mi fa molto piacere - mi viene riconosciuto. Ho un amico, Andrea Inglese, bravo poeta e filosofo, uno dei fondatori di Nazione Indiana (fu lui, con Andrea Raos e Helena Janeczek a invitarmi in Nazione Indiana) col quale capita che non si sia d’accordo su alcune cose, perché Andrea ha una formazione marxista, io ho una formazione illuminista e radicale. E ogni tanto ci sono discussioni anche feroci nel retrobottega di Nazione Indiana. Ma una cosa che Andrea Inglese mi riconosce sempre è che se io dico una cosa, la dico motivatamente, la dico perché ho studiato, perché ho delle ragioni che m’inducono a dirla, perché la cosa l’ho sperimentata, perché la cosa l’ho vissuta. Se no, non dico niente, sto zitto. E questo riconoscimento è stato uno dei più grossi complimenti che abbia ricevuto nella mia vita. Credo che questo valga anche per la poesia, per la saggistica, per la narrativa, vale per tutto, insomma. Sempre Inglese dice: “Ci sono tanti, invece, che le cose le dicono e poi cambiano anche facilmente orientamento, perché tutto sommato hanno delle bandierine che possono spostare dove vogliono”. A me invece non mi sposti. Per spostare me - quando un argomento l’ho studiato a fondo - non bastano le gru.

D: Un imperativo di certa poesia di ricerca è l’abolizione dell’io. Tu sei un poeta che fa della propria vita una sorta di cardine: che ne pensi di questa parola d’ordine?

R: Devi pensare che avevo vent’anni nel Sessantotto e la prima cosa che lessi quando cominciai a occuparmi di poesia da adulto fu il manifesto a I Novissimi di Giuliani. Quindi puoi immaginare quanti proclami ho ascoltato nella mia vita. Ma non sono mai riuscito a prenderli sul serio, cioè non ho mai pensato che attraverso delle parole d’ordine si potesse arrivare a produrre vera arte. Non credo che uno possa dire: abolisco l’io e arriverò a scrivere cose sublimi; se invece mi tengo l’io scriverò delle sciocchezze: non è possibile. Posso pensare a quanto mi dici come a un buon esercizio: “proviamo a scrivere abolendo l’io!” Ma il vero punto non è abolire l’io; il vero punto è possedere una grande tecnica e una vera poetica. Una poetica non è qualcosa che ti costruisci abolendo l’io. “Sei ancora a fare il discorso sulle poetiche!”, mi disse Cortellessa tanti anni fa. “Certo!” Poi più recentemente mi ha detto: “Ah, però il tuo discorso sulle poetiche è importante.” Per me è fondamentale. È questo il vero punto.

Giungere a capacità tecniche di discreto livello è possibile, con molto esercizio. Avere delle urgenze, delle cose da dire, è possibilissimo. Le due cose non sono sufficienti; per far sì che tu possa produrre vera arte, queste capacità e queste istanze devono sciogliersi nella tua poetica. Se ce l’hai.

L’abolizione dell’io in poesia è qualche cosa che mi lascia assolutamente indifferente… va bene, aboliscilo, ma poi siamo al punto di partenza se vuoi fare anche qualche cosa di serio. Non è da lì che si comincia, voglio dire. Quanti testi ho scritto in cui l’io non appare minimamente! Pensa alla seconda parte di Guerra, per esempio. Ma non ero partito con l’idea di abolire l’io. Semplicemente, nella scrittura di quei testi, la mia poetica mi portò nella direzione della cancellazione dell’io. Benissimo. E il libro è riuscito. Così come, proprio al contrario, posso porre l’io centralmente e scrivere “Come un polittico”.

Una poesia originale non è una poesia che parla di cose di cui nessuno ha parlato prima. Leopardi è unico quando parla della/alla luna, non perché l’oggetto sia originale (sta persino nelle lettere che il Colletta gli scrive), ma perché la sua poetica è immensamente pulsante e vitale. Keats - quando nel distico conclusivo dell’Ode on Grecian Urn associa Beauty a Truth e Truth a Beauty - non compie un’associazione originale: sono due termini che l’estetica inglese del Settecento frequentemente pone in connessione. Ma Keats rivive l’associazione all’interno della sua poetica. E quelli diventano versi che, letti una volta, non si dimenticano.

Vivere in apnea è possibile. Per qualche minuto ci si può anche illudere. Persino Zanzotto lo ha fatto. Ma poi per tornare a galla dovette ricorrere persino al suo dialetto. (Che più “io” di così…).

D: Concludi i tuoi interventi in pubblico recitando una poesia civile: Alla Costituzione italiana. Può essere la poesia civile? Come aggirare i pericoli della retorica?

R: Come aggirare i pericoli della retorica? Semplicemente avendo qualche cosa di vero, di sentito, di urgente da dire. Quando nella poesia Alla Costituzione italiana cito Gobetti, ogni volta mi commuovo, perché è stato massacrato di botte dai fascisti ed è morto con gli organi interni spappolati. E nella attuale situazione italiana di spregio al vero liberalismo, al vero socialismo e ai diritti civili, l’unica cosa che io poeta di oggi posso fare è ricordarlo ai più giovani. Quindi i pericoli della retorica non mi sfiorano minimamente, così come non mi sfiora la riflessione sull’abolizione dell’io. Non lo so se c’è l’io nella mia poesia Alla Costituzione italiana. Confesso che non mi interessa saperlo. So però che in quella poesia avevo - e ho tuttora, ogni volta che la leggo in pubblico - davvero qualcosa da dire.

Io non ho mai deciso di scrivere poesia civile: semplicemente la nostra attuale condizione è tale che ogni tanto qualche verso in quella direzione proprio non mi va di trattenerlo.