Fiabe oscure per notti inquiete
Giovan Francesco Straparola, Giambattista Basile, Charles Perrault, Fratelli Grimma cura di Andrea Corona
Edizioni Arcoiris, 2025
traduzione di Stefano Cortese, Dario David Barrecchia e Francesco Maione
pp. 280
€ 14 (cartaceo)
Fiabe oscure per notti inquiete, antologia curata da Andrea Corona per Edizioni Arcoiris, non è un mero florilegio, bensì è un interessante tentativo di filologia e di comparatistica letteraria che mira a riportare in auge la genesi e le stratificazioni di un genere fondamentale per capire chi siamo: la fiaba. Tuttavia, prima di addentrarci nel terzo volume della collana di classici Malombra, è doveroso segnalare che, pur riconoscendo il pregio curatoriale della scelta degli autori (Straparola, Basile, Perrault, Grimm), l’accento sul concetto di "oscurità" — una strategia di marketing indubbiamente seducente — rischia, per l'occhio meno critico, di omologare stili e finalità profondamente diversi, laddove la violenza in Basile è viscerale e popolana, mentre in Perrault è sottintesa e funzionale a una morale di corte. Al di là della cornice commerciale, il contenuto proposto avvia una riflessione essenziale sulle motivazioni sociali, sulle scelte linguistiche e sulle differenze strutturali che animavano queste narrazioni. La raccolta, dunque, è uno stimolo critico che invita anche il lettore erudito a un'analisi comparata che trascende la semplice celebrazione del macabro, per giungere a una comprensione più completa del genere fiabesco.
Una sola raccomandazione: dimenticate il “vissero felici e contenti” della Disney, la fiaba è ontologicamente un territorio di segregazione, violenza, morte e rinascita, dove il bosco e la maga non sono abbellimenti, ma stazioni di una via crucis antropologica.
Entrando nel vivo della comparazione, lettrici e lettori possono godere di un'anatomia narrativa che parte dal Seicento italiano e si spinge fino al Settecento francese e tedesco. La prima proposta del volume è Giovan Francesco Straparola che, con Le piacevoli notti, ha posto le basi della fiaba letteraria. Già nell’incipit di Costantino Fortunato, il narratore si serve fin da subito di una strategia di familiarizzazione con il lettore, interpellando e dunque rivolgendosi direttamente a "amorevoli donne", oltre a utilizzare l'avverbio "molte volte" per conferire un’immediatezza quasi popolare e dare un accenno di preconoscenza al racconto. Prevale la metafora della strada come percorso iniziatico, in cui la coincidenza è il motore del destino. Inoltre, l'uso del surreale (la gatta magica e parlante che tiene in piedi tutto il progetto: dal nulla, Costantino ascende al ruolo di re) è funzionale all'accettazione della casualità degli eventi, ponendo il racconto di Straparola in una zona ibrida tra la favola moraleggiante (per l'elemento animale) e la fiaba di destino.
La seconda proposta è Giambattista Basile, l'artista del paradosso stilistico. Autore di Lo cunto de li cunti o Pentamerone (1634-1636) — giustamente definita dai Grimm la raccolta di fiabe «migliore e la più ricca che sia mai stata fatta» p. 164 — Basile fonde il registro più scurrile, zotico e popolano con vette poetiche sublimi: come «quando il sole con l’esca della luce posta sull’amo d’oro pesca le ombre della notte» (in Cagliuso, p. 60) o il lapidario «Addio, che è notte» (sempre in Cagliuso, p. 59).
Ma partiamo da Gatta Cenerentola, un pugno nello stomaco per chiunque sia cresciuto con l’immagine della scarpetta di cristallo: qui Zezolla (Cenerentola, per intenderci) è un'assassina che uccide la matrigna in un disegno di invidia e arrivismo femminile, una figura cupa che ci ricorda come la fiaba sia nata tra il calore del focolare e il freddo del calcolo sociale, lontana dal vittimismo romantico. A differenza di Straparola, Basile manipola la verosimiglianza con una maestria a tratti spregiudicata e sofisticata, attribuendo i racconti a singole madame fittizie come Chiarella Visciuolo (una nonna di suo zio) o, come in Cagliuso, parlando addirittura in prima persona, solo per riuscire a persuadere l'uditorio della credibilità e della realtà del magico. Intanto in Petrosinella, la maternità e la sessualità saltellano di bocca in bocca tra “compagne di racconti”, mentre «la luna gioca a passera muta con le stelle» (p. 51), ma è in Sole Luna e Talia (quella che poi diverrà La bella addormentata) che Basile tocca l'oscuro. La violenza del re su Talia, consumata mentre lei giace in una morte apparente (causata da una lisca di lino), non viene presentata da Basile come un atto di empietà, ma come un’estensione naturale della dominazione maschile. Non c’è da stupirsi: nel Seicento, la giurisprudenza e la morale religiosa delegavano la tutela della donna al padre o al marito; Talia, isolata in un palazzo e priva di un "custode attivo”, diventa res nullius, cosa di nessuno, e quindi di chiunque abbia il potere di prendersela. Il re non bacia Talia per risvegliarla, egli ne coglie i frutti (per usare un eufemismo dell'epoca) in un atto di pura necrofilia simbolica, dove l'assenza di consenso non è un crimine, ma una condizione ontologica della donna inerme. La successiva reazione della regina, che ordina di cucinare i gemelli nati da quell'atto, sposta il piano dalla dominazione maschile alla ferocia della competizione femminile indotta dal patriarcato. Il fatto che Basile chiuda questa vicenda di stupri, infanticidi tentati e cannibalismo con la massima «chi ha fortuna, anche quando dorme gli piove in testa il bene» (p. 77) è di una provocazione e di un cinismo intellettuale sfolgorante: la donna non ha bisogno di essere sveglia, cosciente o consenziente per "avere successo", deve solo essere fortunata abbastanza da far sì che la violenza subita si trasformi, per puro caso, in un'ascesa regale. Basile ci sta dicendo, con un’onestà che ancora oggi ci disturba, che nel suo mondo la giustizia è un accidente della sorte e la dignità femminile un concetto non ancora pervenuto.
Questa materialità carnale viene però riformata dalla terza proposta del volume, Charles Perrault, il quale, pur agendo come capo della modernità, agghinda l’orrore con una pudicizia parigina che è, a suo modo, più inquietante della violenza esplicita di Basile. Il suo Barbablu è tremendo proprio perché la ferocia è solo accennata, una collezione del terrore che evita il sangue per non urtare i salotti, mentre le sue morali sono spesso giudizi taglienti contro il "gentil sesso", accusato di inesperienza o di un desiderio coniugale così ardente da sfiorare il ridicolo, come in La bella addormentata, dove i cento anni di letargo diventano charme ed etichetta invece che trauma fisico (il bacio animalesco viene sostituito dal principe che si inginocchia e dal corteggiamento da galateo, con i protagonisti che consumano il matrimonio solo dopo essersi sposati). Tuttavia, Perrault non si limita a narrare. Egli agisce come un reporter della memoria collettiva, un proto-giornalista che tenta di nobilitare la bassa materia popolare attraverso l'autorità testimoniale. Quando in Pollicino cita fonti che hanno mangiato e bevuto con i taglialegna, non sta solo cercando di divertire, sta compiendo un atto di meta-finzione erudita. Utilizzando il convivio come sigillo di garanzia della verità, Perrault àncora il fantastico al quotidiano, trasformando la fiaba in un verbale di cronaca. È un’operazione di distanziamento ironico: egli vuole farci credere che la storia sia vera proprio per potersi permettere, subito dopo, di giudicarne i protagonisti dall'alto della sua posizione di accademico e vedovo della haute société.
L’ultima proposta sono i fratelli Grimm, che ci riportano al rigore dello spirito del popolo tedesco, eliminando preamboli e morali per lasciare spazio alla fame e alla sopravvivenza. Nelle loro versioni, il male è quasi sempre un atto di ingestione: si mangia per povertà, per invidia, per cattiveria primordiale. Il loro Pollicino è «la radice del cuore» (p. 185) del padre, eppure è un diverso, un freak venduto come fenomeno da baraccone che attraversa gli stomaci degli animali in un mondo privo di correttezza, dove l'abbandono di Hansel e Gretel è il frutto di un'economia domestica disperata.
Insomma, Fiabe oscure per notti inquiete ci ricorda che la fiaba non è mai stata pensata per consolare i bambini, ma per istruire gli adulti alla crudeltà del reale, ponendosi come un itinerario di molteplici verità dove l'unica costante è che, tra un reame remoto e un bosco intricato, la sopravvivenza si paga sempre con un pezzo d'anima o di carne.
Se le lettrici e i lettori sono disposti a guardare oltre la copertina e a immergersi nell'erudizione comparata di questi testi, scopriranno che le fiabe non offrono conforto, ma la verità brutale e stratificata della storia umana.
Olga Brandonisio
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