giovedì 17 gennaio 2013

Manfred: un esperimento di contaminazione artistica




Manfred
di Patrizia Valduga e Giovanni Manfredini
Lo Specchio Mondadori, 2003

pp. 87
€ 12

Si torna a cantare l’amore in quartine «quale contestazione tanto impudente quanto […] filosofica» [1] con la singolare sperimentazione di Manfred. Si tratta di un’opera a quattro mani: la poesia di Patrizia Valduga si intreccia alla pittura di Giovanni Manfredini: una quartina in campo bianco o nero alternata a un quadro, talvolta replicato o diversamente ingrandito. I soggetti di Manfredini sono uomini colti nella loro fisicità quotidiana, non abbrutita ma spogliata di qualunque bellezza tradizionale: corpi bianco-giallastri spiccano in punti-luce dalle tenebre, o vi si nascondono, lasciando emergere singoli dettagli della loro nudità animale, raccolta e non esibita. 
Se ci atteniamo all’indagine versale, si può leggere Manfred come una confessione metapoetica ed esistenziale che porta a galla tanti temi sprofondati nelle opere precedenti. Manfred(ini) risponde sulla tela agli interrogativi della poetessa, comprendendola per via delle loro «solitudini gemelle»: vi si ritrova il tema del «lungo questo tempo senza fine» (11), più volte presentato in tono misticheggiante, con tessere evangeliche (sanguinamento per avere il proprio pane quotidiano; liberazione dai mali; chiusura con l’«amen», 27). Nel ricorrente appello al cuore (31-32), si registra l’invasione dell’amore, con la furia dei limiti da superare, lo sconvolgimento delle coppie antinomiche dentro/fuori, su/in/oltre:

Per me dentro di me oltre la mente
il suo corpo su me come una coltre
ma oltre il corpo in me furiosamente
in me fuori di mente oltre per oltre…(19)

Dalla riconsiderazione del proprio passato, riemerge la coesistenza di amore-odio per il partner: ammessa la costante insoddisfazione sessuale, qui si avanza una richiesta di ricomposizione più intensa che in passato (46).
È questa l’occasione per ricordare l’amante, condividendo le frasi che hanno suggellato l’amore «osceno e sacro» (66), sempre sospeso tra l’ansia di sopraffazione fisica e violenza. Alcuni versi ricordano le Cento quartine, ma in assenza dell’amante: le domande e le risposte sono «fantasie uditive» (68) dal vortice della memoria (da cui risorgono autocitazioni), si intuiscono dal contesto, dalle reazioni di lei, ma non hanno abbastanza forza per uscire dall’implicito e imprimersi sulla pagina:

E tu? Sì, grazie. Senti come piove!
Vuoi che ci amiamo in piedi come i cani?
Di qua. Proviamo. A destra. A destra, dove?
Ho freddo, ho fame. E tu? Grazie. A domani. (67)

Subentra il ricordo della «costrizione al godimento» (23), qui esplicitata nel suo «fingere di non avere voglia/ perché a forza mi facesse volere» (72), fisicamente e mentalmente,[2] fino a zittire la mente (80):

Violentami, costringimi a godere,
fendendomi con tutta la tua forza,
e fa’ di me secondo il tuo volere
sii il mio flagello, dammi fuoco e forza. (77)

Stremata non dalla passione ma dal suo ricordo ormai irreplicabile, l’io-lirico avanza una richiesta di conforto, in previsione della morte incombente (87), rappresentata dalle emblematiche pagine nere in chiusura.

Gloria M. Ghioni



[1] G. Gramigna, Uno spasmo sessuale che si trasforma in spasmo linguistico, «Corriere della Sera», 22 settembre 2003.
[2] Le due dimensioni non sono mai disgiunte, come attesta il parallelismo: «E quando fica e testa sono pronte/ riempile di cazzo e di parole» (79). 

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