Donatello, Brunelleschi e Masaccio erano il manifesto dell’arte nuova, quella dell’Umanesimo di cui custodivano gelosamente le chiavi della porta d’ingresso. La loro opera si fondava su di un principio e di un fine: dare all’uomo la possibilità concreta di rappresentare lo spazio naturale della realtà con oggettiva precisione, come se l’occhio fosse la misura di tutte le cose del mondo, del mondo visibile, di quello concreto che si vede e si tocca con le proprie mani e di quello invisibile di Dio, che si sente e a cui si crede. Non solo trascendente, dunque, ma anche e, soprattutto, immanente era l’universo che evidenziavano per mezzo della loro arte, un’arte che faceva dell’uomo il tempio di sé stesso, porziuncola divina nello spazio dell’umanità, calcolo finito del tempo infinito. (pp. 40-41)
Come può un artista morto a soli ventisette anni non ancora compiuti, in circostanze mai chiarite, lasciare un’impronta così profonda nella storia dell’arte? Può il mistero della morte precoce oscurare la grandezza di un artista? Sono domande a cui risponde con ricchezza e piacevolezza L’opera perfetta. Vita e morte di Masaccio di Alessandro Masi, storico dell’arte e segretario generale della Società Dante Alighieri. La ratio dell’autore è quella di unire le notizie biografiche del giovane artista desunte dalle fonti dell’epoca e dai documenti a uno stile narrativo condotto con l’incanto di chi analizza l’opera d’arte in fieri. L’autore immagina il giovane Masaccio mentre lavora ai suoi capolavori, quasi intercettandone i pensieri e le intuizioni, e intreccia a questa dimensione narrativa un’analisi particolareggiata delle opere.
Vivacizzano questa narrazione anche i dialoghi ricreati con gli artisti più importanti coi quali ebbe a lavorare (Masolino da Panicale in primis, ma anche Filippo Brunelleschi da cui aveva appreso la tecnica della prospettiva). Si tratta allora non di una biografia stricto sensu, ma di una biografia narrativa. Lo sguardo di Masi si allarga però anche alla storia, poiché ricostruisce con grande vivacità il contesto storico e sociale della Firenze del tempo, facendo entrare il lettore nelle dinamiche delle arti e delle corporazioni, nelle vite dei personaggi più influenti della città e dei committenti che sostennero l’attività del giovane pittore. Ne emerge un affresco ricco e articolato della vita fiorentina, attraversata da tensioni politiche e sociali che affondano le loro radici anche in eventi come la rivolta dei ciompi, segno di una civiltà rinascimentale vivissima e in continuo fermento.
«Nacque dunque questo celebratissimo pittore da un uomo molto onorato» esordì così Filippo Baldinucci, il più grande storico dell’arte fiorentino del Seicento. E dopo essersi schiarito la voce e ordinati i fogli, la sua lezione ebbe finalmente inizio: «Suo padre era un notaio di professione, la qual cosa in quel tempo in Firenze era assai reputata; per cui, coloro che la professavano, potevano essere abilitati a tutti i principali uffizj della Città. Il suo nome era ser Giovanni di Mone della famiglia de’ Guidi, detti altrimenti dello Scheggia, tutti provenienti da Castello di San Giovanni nel Valdarno di sopra, nel Contado di Firenze». (p. 13)
Questo incipit secondo me è molto significativo e non è un dettaglio decorativo: la voce di Filippo Baldinucci rivela la volontà di Alessandro Masi di collocare sin da subito la figura di Masaccio dentro una tradizione storiografica consolidata, mostrando come la sua vicenda sia stata tramandata e costruita attraverso le fonti, senza tralasciare Giorgio Vasari (verso il quale lo stesso Baldinucci prova antipatia come l’autore si diverte a evidenziare). È proprio da questa stratificazione di voci e testimonianze che prende avvio una narrazione avvincente che tiene insieme il documento e l’immaginazione.
Alessandro Masi spiega anche l’origine del soprannome con cui i contemporanei erano soliti chiamare Masaccio, preferendolo - usanza diffusa all’epoca - al nome Tommaso: un giovane di straordinario talento artistico, generoso, come l’autore mostra in più occasioni tra le pagine, ma anche un po’ troppo trasandato e assorto, quasi distratto dalla realtà quotidiana. La «su’ povera mamma, preoccupata nel vederlo girovagare invano per Firenze, con la testa sempre tra le nuvole, senza un soldo in tasca e vestito di stracci che sembrava appena uscito dal banco di pesce del mercato di via degli Orti» (p. 104). L’atteggiamento dell’autore in più occasioni tradisce un’empatia e una benevolenza quasi paterna nei confronti di questo giovane trasandato ma geniale, oltre a una sincera ammirazione per la sua opera. Questo tratto rivela con chiarezza la natura del libro di Masi come già sottolineato: non una biografia neutrale e distaccata, ma una narrazione profondamente partecipe, in cui l’autore interpreta le fonti e costruisce un proprio sguardo sui personaggi. Questo lavoro è originale, è un punto distintivo di Masi e rende godibile l’opera a un pubblico decisamente più vasto. L’autore scrive nell’Introduzione:
Nelle Storie di San Pietro della cappella Brancacci nella chiesa del Carmine a Firenze e più ancora nella Santissima Trinità di Santa Maria novella, Masaccio dette prova della sua grande abilità, introducendo in maniera inedita forme nello spazio, quasi che fossero reali, tanto netta e precisa era la loro collocazione nell’affresco da far dire a Vasari che quel muro sembrava davvero “bucato”. […] Il suo umanesimo aprì le porte alle generazioni successive e le pareti del Carmine divennero per tutti la «scuola del mondo», come la definì Benvenuto Cellini (1500-1571), compreso lo stesso Michelangelo Buonarroti (1475-1564) che della sua arte ne ripetè schemi e modelli. (p. 9)
Nel libro torna più volte rimarcata la collaborazione con un pittore più anziano di Masaccio, Masolino da Panicale, un rapporto definito «viscoso» (p. 42) da Masi, complicato.
Masolino era un maestro, lui invece un giovane senza storia che finora non aveva dipinto che un’opera a Cascia di Reggello dedicata da San Giovenale, bella sì, ma che ancora nessuno aveva visto e apprezzato, tanto era distante dalla città e sprofondata nella campagna. […] Lui aveva già messo in pratica quello che messer Filippo Brunelleschi, in memoria di Giotto, gli aveva consigliato «di far secondo prospectiva», segnando alla fine dell’orizzonte ciò che l’occhio vede «in picciol forma» da quel che resta accanto in «forma maggiore». […] Brunelleschi e Donatello erano i suoi veri padri, Masolino, magari, soltanto un parente prossimo, […]. (pp. 104-105)
Non si può mettere in dubbio, nonostante i vuoti delle documentazioni, il fatto che lavorarono insieme nella maggior parte delle pitture da loro eseguite negli anni Venti del Quattrocento, in particolare la decorazione della cappella Brancacci a Santa Maria del Carmine a Firenze, commissionata loro dal ricco setaiolo Felice Brancacci. Il ciclo di affreschi di questa cappella, ben raccontato dall’occhio esperto e dalla penna ammaliante di Masi, è stato e tuttora è «l’inconfutabile prova della loro reciprocità» (p. 87). È qui che i due artisti, Masaccio e Masolino lavorarono fianco a fianco e non è stato possibile distinguere, e non lo è tuttora, con sicurezza la mano dell’uno da quella dell’altro: le figure, le soluzioni spaziali, persino alcune scelte espressive sembrano talvolta sovrapporsi. Masi però conduce con occhio clinico la sua analisi figura per figura su quella parete che ha fatto la storia dell’arte.
Masaccio era in pieno furore brunelleschiano, tirava linee dritte che si rincorrevano verso lo sfondo, avanzava o indietreggiava i muri da una casa all’altra, rafforzava le ombre, schiariva le lumeggiature, insomma, faceva quello che doveva fare un prospettico: dare forma allo spazio, organizzarlo. L’altro, invece, rifiniva i particolari, ingentiliva le vesti, caricava di colore i broccati, faceva muovere i suoi personaggi come dei veri gentiluomini di corte, damerini agghindati fin sulla testa con dei cappelli alla moda, scarpe calzate, mani composte e sguardi compiacenti mentre discutono tra di loro con educati bisbigli. (p. 114)
Masi ci mostra la grandezza di Masaccio che non è solo nell’innovazione tecnica, ma nella capacità di dare allo spazio una verità nuova, pienamente umana. Una grandezza tanto più sorprendente se si pensa alla brevità della sua esistenza, interrotta quando il suo linguaggio era ancora in piena evoluzione. Non stupisce allora che proprio Leonardo Da Vinci nel Codice Atlantico riconoscesse in lui l’autore di un’«opera perfetta» (p. 10): un giudizio che attraversa i secoli e che Alessandro Masi restituisce con intelligenza e partecipazione, mostrando come quella perfezione non sia un punto d’arrivo definitivo, ma un processo vivo, ancora capace di interrogare il nostro sguardo.
Marianna Inserra
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