venerdì 16 novembre 2018

#IlSalotto - Del rapporto fra immaginario, romanzo e politica. L'intervista ad Alfredo Zucchi su "La bomba voyeur"

«Tra un anno si andrà alle urne. Ora bisogna rialzarsi e riprendere a giocare. Dobbiamo montare un altro giocattolo, un partito nuovo. E facce intonse, uomini nuovi per giocare con quello».
A. Zucchi, La bomba voyeur

È un esordio verso il quale dovremmo rivolgere lo sguardo. La scrittura di Zucchi - consapevole e ruvida, così ricca di riferimenti colti - fa pensare che in fondo non è vero che la narrativa italiana si sia ormai arenata sulla piattezza.

Ne La bomba voyeur l’autore conduce la narrazione su due piani temporali, producendo un effetto straniante e un’agnizione finale che restituisce al lettore due facce della stessa storia: una sociale e l’altra personale. I personaggi sono modellati come stereotipi: il lettore italiano, con tutta probabilità, finirà per pensare di conoscerli da sempre: sono figure che ricordano personalità della politica italiana del periodo tra la fine della guerra fredda e tangentopoli; se ne descrivono intrighi, vizi, debolezze e crimini. I risvolti dello stile e della trama non si mostrano prevedibili: leggerlo riserva più di una sorpresa e mille domande. Così ho pensato di intervistare Alfredo Zucchi, napoletano classe 1983, che conosciamo già come fondatore della rivista digitale Crapula Club e per averlo letto anche su Nazione Indiana.

Qual è la necessità alla base della stesura di un romanzo come La bomba voyeur
La necessità di mettermi da parte e superarmi, di entrare mani e piedi in un conflitto la cui portata è molto più grande e molto più importante della mia persona. Una volta individuata la linea guida – una linea che non dirigevo io – la necessità di seguirla come uno chemin inconnu.


Racconta il modo in cui hai preso spunto dalle vicende della politica italiana per dar vita ai tuoi personaggi: che rapporto c’è fra il tuo immaginario, il romanzo e la politica? 
Esiste una tradizione molto forte e radicata in Italia, tanto in letteratura come nel cinema, che riguarda la relazione tra letteratura e politica o tra arte e politica. Io ho scelto il grottesco; al suo interno, tra Pasolini (modello di denuncia paranoica: “io so ma non ho le prove”) e Sciascia (modello di interpretazione della politica con le lenti della letteratura speculativa), ho scelto Sciascia. 

Si trattava non solo di fare parodia della storia politica d’Italia, ma di deformarla del tutto – a partire da modelli fortemente riconoscibili. Si trattava dunque di lavorare con archetipi e con una figura, quella della teoria del complotto, che ha avuto un’influenza molto forte nella mia formazione politica e nel mio distacco dalla militanza politica. In qualche modo si è trattato anche di fare i conti, nel quadro del grottesco, con “l’Italia dei misteri italiani”. Il quadro del grottesco è quello che elimina la verità storica in favore dell’esplorazione pura dei conflitti in cui il testo si trova immerso – voglio dire che così ho permesso al mio immaginario, una volta fissate le regole di base della convivenza, di andare a sbattere di qua e di là a suo piacimento. 

Cosa leggevi mentre scrivevi questo romanzo? 
Ci sono quattro romanzi che hanno avuto un’influenza subdola proprio all’inizio, quando ho cominciato a pensarlo, otto o nove anni fa: Todo modo e L’affaire Moro di Sciascia; Pedro Páramo di Juan Rulfo e Respirazione artificiale di Ricardo Piglia. Mentre lo scrivevo, tre libri invece mi hanno aperto o indicato strade che pensavo precluse o di cui ignoravo l’esistenza: i Detective selvaggi di Bolaño mi ha spiegato con l’esempio che è possibile usare l’intensità della propria esperienza senza fare autofiction – rileggendo la propria biografia in chiave mitica; L’uomo senza qualità di Musil mi ha mostrato che c’è modo di fare di un romanzo il teatro di una lotta del pensiero contro se stesso (senza tema di non finire mai); ai Canti del caos di Moresco ho cercato di rubare il segreto di un gioco di prestigio che lui fa nel romanzo intorno alla struttura del romanzo stesso, un gioco che nella relatività generale non è un gioco ma un paradosso dal cui scioglimento deriva il come dell’universo.

Per anni ho avuto paura di leggere nei periodi in cui stavo scrivendo – questo perché mi piaceva perdere tempo con problemi inutili, trovare scuse per non isolarmi e scrivere e basta. D’altra parte ora scrivo tutti i giorni, per cui se volessi restare fedele alle mie paure, non dovrei leggere più niente. Col tempo però ho capito che mischiare sistematicamente lettura e scrittura è un tipo di nutrimento altamente performativo: non sai mai quali effetti può avere la lettura su quello che stai scrivendo, stai in ascolto per capire come un’immagine (la prima autopsia pubblica in Europa ne Gli anelli di Saturno di Sebald, ad esempio) entrerà nel tuo immaginario. Nell’ultima fase della prima stesura del libro ho studiato soprattutto divulgazione scientifica. 

Pur descrivendo molte scene triviali in modo schietto, verace, la prosa non scade mai di tono: in che modo hai limato la scrittura in questo senso? 
Non lo so di preciso. Di sicuro c’è stata una gestazione lunga, tante riletture e una certa severità masochistica in correzione e revisione. Il confronto con due addetti ai lavori con cui ho collaborato alla revisione della seconda stesura è stato molto importante in questo senso. Però il principio primo e la base è sempre l’improvvisazione e il godimento: se non ci sono questi due elementi, che in genere si presentano insieme nelle sessioni di scrittura, la cosa non funziona. Questi due elementi, però, per presentarsi, hanno bisogno di un quadro familiare in cui esprimersi, di un’abitudine – un insieme di regole, esercizi e costrizioni che credo si costruisca nel tempo. 

Un altro modo di vedere la cosa, al contrario, è dire: da un certo punto in poi mi si è presentata un’idea formale più compiuta delle due voci che compongono il romanzo. A quel punto, stare nei limiti di quella forma, dentro “il tono” che dici, è divenuto più facile e naturale. 

Tratteggi con più sfumature e in modo meno caricaturale solo alcuni dei personaggi, quelli più umani, forse. Cosa ti ha guidato nella caratterizzazione dei personaggi? 
Tutti i personaggi del romanzo si trovano in contatto intimo con la morte e con la violenza: molti di questi per eccesso (nel quadro grottesco della storia narrata in terza persona); uno tra questi per privazione e difetto (nel quadro lirico-ascetico della vicenda narrata in prima persona). Questo contatto intimo con la morte e con la violenza li definisce; tuttavia alcuni sembrano meno burattini, meno mere funzioni, rispetto ad altri: questo accade solo perché la voce narrante ha un interesse particolare nei loro confronti. Visti da vicino, tutti i personaggi sembrano umani. 

Ci sono inoltre due donne capaci di amare oltre ogni ostacolo, di esperire il desiderio e persino la costrizione fuori dal recinto meramente agonistico della lotta per il potere e per il senso (potere e significazione sono pura endiadi) – forse con “più umani” ti riferisci a loro. In ogni caso c’è stato, da parte mia, uno sforzo di superare il ritratto psicologico – una cosa che credo, ne La bomba voyeur, sia riuscita solo in parte; la grammatica del grottesco ha equilibri sottili e complessi, e bisogna capire (sbagliare provando) come maneggiarla e aggirarla. Superare il ritratto psicologico compiutamente (come Borges in Finzioni, ad esempio: “questa non è la storia delle mie emozioni: è invece la storia di Uqbar, di Tlön e dell’Orbis Tertius”) vuol dire immergere il personaggio in un campo di forze che lo superano – che lo precedono e lo superano. Vuol dire, in qualche modo, togliere l’uomo di mezzo e dal piedistallo.

Cosa pensi dei politici che attualmente risiedono nelle nostre istituzioni? Quale tipo di romanzo potrebbe nascere da una classe dirigente come quella attuale, secondo te?
Non lo so. Lo scarto tra cliché e archetipo è sempre molto labile. Io ho usato la fine della guerra fredda e tangentopoli perché si trattava, in quel caso, di un cambio di paradigma epocale, in cui gli equilibri storico-politici, le dottrine economiche e le istituzioni costruite intorno a essi hanno preso a sbriciolarsi: da quel vuoto viene fuori il mostro, cioè il nuovo – ma che tipo di mostro è il nuovo?

Oggi c’è di sicuro una tendenza “fai-da-te” nella politica – questo processo di avvicinamento tra rappresentante e rappresentato, questo sfaldamento dell’aura sacrale che storicamente ha caratterizzato il potere e chi lo detiene, non riguarda però soltanto le istituzioni della politica: è un movimento sotterraneo che ha coinvolto la sfera pubblica per intero, che durante l’Illuminismo ha trovato espressione nella massima “non auctoritas sed veritas facit legem”; se alla base del ribaltamento illuminista c’era la polarità autorità contro ragione, oggi mi pare che questo dualismo sia stato sostituito da un’altra coppia: ragione contro umorismo. In questo senso, non credo ci sia bisogno di un romanzo per rappresentare l’attuale classe politica – c’è già la pagina Facebook Automatizzato Caccapostaggio Sinistroverso.

Hai scritto con risentimento o del risentimento?
Anni fa ho letto una frase di Massimiliano Parente, credo in Contronatura, che diceva all’incirca: “io non ho inconscio”. Senza entrare nelle sabbie mobili della struttura della teoria psicanalitica (ci hanno pensato Deleuze e Guattari per noi con i due libri di Capitalismo e schizofrenia: L’Anti-Edipo e Mille piani) quello che mi ha colpito di questa frase di Parente riguarda il confronto col materiale psichico che si tende a rimuovere, a seppellire. Il punto dunque, nella scrittura, sarebbe fare di questo materiale un tema visibile del testo: forzare la sua risalita a galla; fare male e farsi male: bruciare, punzecchiare, irritare, strappare, evirare. Questo è inoltre un modo di attingere direttamente all’intensità della propria esperienza personale (voglio dire al proprio dolore, alla propria paura): sfidare per prima cosa i propri tabù; da questo attrito viene fuori una forza che è una linea guida, una linea guida che non sei tu, che ti sopravanza. Tu vuoi seguirla?
In questa attitudine nei confronti del dolore – e del dolore pensato – c’è sicuramente anche il modello di Nietzsche e di Zarathustra, che è appunto un cavaliere errante del dolore, i cui mulini a vento sono la cattiva coscienza.

Che rapporto c’è fra i tuoi racconti e La bomba voyeur?
Ho riflettuto per anni intorno alle differenze tra forme brevi e forme estese, facendomi guidare soprattutto da un’intuizione di Cortázar, in cui la coppia forma breve/forma estesa si sovrappone a quella forma chiusa/forma aperta. Ne ho scritto qui e qui. Credo di aver capito, o di aver cominciato ad avere un’idea operativa di questa differenza, solo durante la seconda stesura de La bomba voyeur. C’è un’idea di vertigine che si declina in modi del tutto diversi tra racconto e romanzo. Per dirla con un esempio: i racconti li scrivo di preferenza di notte, i romanzi al mattino.

Quante volte lo hai riscritto?
I primi capitoli così tante volte, all’inizio, che ora ho perso il conto. Sfondati gli argini, ho scritto una prima versione, che poi ho corretto. Dopo un anno e mezzo sono tornato sulla prima versione per operare alcuni cambi sostanziali, altri cambi cosmetici. La prima versione era ancora più ermetica della seconda.

Stai scrivendo qualcos’altro?
Ci sono vari progetti e cantieri aperti. Tra quelli individuali: ho chiuso una raccolta di racconti – in seguito a un lungo studio della forma racconto e della letteratura fantastica; ho un romanzo su cui sono tornato da poco, la cui prima stesura è ben oltre la metà, e che vorrei toccasse gli stessi temi de La bomba voyeur ma in modo più narrativo e meno saggistico-speculativo. Voglio dire che vorrei diventare meno oscuro: veicolare complessità nel modo più chiaro possibile è un valore in sé.
Tra quelli collettivi: con la gente di CrapulaClub (Antonio Russo De Vivo, Sara Mazzini e soprattutto Luca Mignola, con cui collaboro ormai da 18 anni) esiste un progetto che mescola metodo filologico e guerriglia semiologica: è l’opera in divenire del Commando Interpolazioni e dovrebbe chiamarsi “Apparato di sabotaggio”.
Mi è poi tornata una voglia folle di tornare al discorso dimostrativo puro, al saggio, una forma in cui fino a poco fa avevo smesso del tutto di credere e che ora invece mi si è presentata sotto una luce diversa – credo che abbia a che vedere con la responsabilità o con la coscienza di essere schierato e posizionato (si tratta dunque di una forma di lotta). Di fatto, l’intero processo di scrittura e revisione del romanzo mi ha permesso di capire meglio cosa fosse questa posizione: si tratta di un transfert totale della cosa politica in quella linguistico-letteraria.

Cosa stai leggendo? 
Appena prima della pubblicazione del libro ho ripreso a frequentare una tradizione che avevo negato e rimosso anni fa: sono i francesi che per primi hanno liberato Nietzsche dalle false attribuzioni del terzo Reich: Bataille e Klossowski su tutti. Passando per Furio Jesi sono tornato a Bolaño: insieme a Federica Arnoldi ho riletto La letteratura nazista in America con l’idea di affondare in una correlazione peculiare: il legame tra poesia e ideologie di estrema destra. In questi mesi sono invece andato a spulciare in casa del figlio preferito di Borges, Danilo Kiš. Non sono un grande lettore, ma rileggo compulsivamente.


Intervista a cura di Lorena Bruno