mercoledì 28 maggio 2014

Il Salotto - I fantasmi invisibili e i fantasmi visibili: due interviste a margine a distanza, un'auto-intervista a margine.


Romana Petri è prismatica: da qualsiasi parte la si guardi, qualsiasi lettura venga data ai suoi romanzi, una luce particolare è in grado di illuminare un’intuizione. Non esiste il buono o il cattivo, la cosa giusta o la cosa sbagliata, la lettura efficace e quella fallimentare. Tutto è ammesso, purché sia il testo a rendere partecipe l’emozione. 

Giorni di spasimato amore si presta a un’ottica strabica, presentandosi, da un lato come un’innegabile storia d’amore, dall’altro come la parabola di un qualcosa che sfugge continuamente alla razionalità. 

Giovedì 22 maggio 2014, presso la libreria IBS di via Nazionale a Roma, due voci si sono levate dal coro, presentando una personale e inedita lettura del romanzo: la prima, quella di Sandro Veronesi; la seconda, quella di Nada Malanima. 

Sandro Veronesi, del dare il via alla chiaccherata sulla creatura polimorfica della Petri, è partito dall’evidenza più nascosta, il titolo, il quale nasconderebbe l’operazione più rischiosa e coraggiosa, più radicale dell’autrice. 

«Giorni di spasimato amore si spaccia come un libro d’amore»: in realtà, dietro la tranquillizzante superficie, si nasconderebbe la parabola straziante, ma poetica, della schizofrenia, che andrebbe a fagocitare (opinione di chi scrive) anche l’amore, anche la morte, persino la vita. 
Per lo scrittore, la letteratura è sempre stata attratta dai casi clinici: figurarsi la schizofrenia, che, in un colpo solo, assomma sei sindromi diverse legate all’identità. Figurarsi ancora se questa parabola non viene riconosciuta persino dai medici! Si innesca, a detta di Veronesi, una bomba a orologeria.
Per Veronesi questo libro racconta la parabola della schizofrenia, senza tuttavia abbandonare l’illusione di parlare d’amore. E il gioco tra disturbo mentale e illusione è ben rappresentato dalla mancanza di scansioni temporali, messe da parte per seguire un tempo interno. Si crea un duplice camuffamento: il disturbo camuffato dall’amore, e la malattia camuffata dal comune sentire. E questo camuffamento prenderebbe il via già negli incontri dei due ragazzi: si è in mezzo alla guerra, ci si conosce nell’andare alla borsa nera, ma il rischiare la vita non viene mai calcolato. 
Così come l’autoemarginazione di Antonio viene camuffata da una volontà comune alla società di inclusione forzata: «se il ragazzo fosse stato brutto, sarebbe stato più facile emarginarlo. E invece lo schizofrenico aveva tutti i punti fissi per stare dentro la società: il posto fisso, la casa (rappresentata, per sineddoche, dall’onnipresente terrazzino), la bellezza, e una madre, che veglia costantemente e che, forse, è il vero motore colpevole dell’azione. Si evince che un ragazzo con Antonio, dopo la guerra, avrebbe dovuto approfittare della marea che saliva, assecondando le aspettative sociali. La schizofrenia non era ammissibile. Ed è proprio la bellezza, luogo comune sovrano e ripetuto, che permette di portare avanti l’agonia del camuffamento per decenni». 
Veronesi nota come fin dal principio ci sia un rifiuto a priori della morte, emblematico, soprattutto, nella scena in cui per curare il cadavere di Lucia, Antonio sfida la morte, andando a chiamare un medico. E il rifiuto protratto durante la morte e dopo la morte (nella malattia) ha come canale naturale la violenza. Violenza camuffata a sua volta e sedata dall’elettroshock, violenza a sua volta, perché pratica pagliativa che doma qualcosa. Ma non spegne. Lo schizofrenico non è incapace di intendere e volere, ha una sua ratio
Dopo l’elettroshock la morte può essere ammessa: ma si può parlare di guarigione, o di una ratio nella mancanza di ratio? Domanda che non sorge ad alcuno, al punto che il soggetto può essere considerato “guarito”. Secondo Veronesi, nella scena del colloquio tra il medico e la madre, fa capolino, per la prima volta con prepotenza, la tendenza della Petri a usare una lingua tranquillizzante, del “tirare a campare”, della vita semplice, ingenua, ma con profonde radici. Una lingua che permette alla storia di non crepare mai, di non implodere mai su se stessa. E il culmine di questo “portare a casa la malattia” è il termine «uccelletto», usato dalla madre per dimostrare di aver compreso la condizione del figlio. 
Ma se la madre può essere giustificata da un retroterra popolare, borghese, tranquillizzante a tutti i costi, il dialogo mostra come anche il medico non sia all’altezza: un uomo che alla fine tira via la mano perché sa di non poter fare altro, sottovalutando tragicamente la malattia. 
Una malattia che, una volta domata la violenza, si esprime attraverso le ferme e decise parole di un Antonio: «il messaggio veicolato dalle parole del giovane è semplice: “mi hai bastonato con l’elettroshock, ma io continuo ad amare una persona che non c’è”. In questo momento il romanzo è finito. Finisce anche la violenza fisica, per lasciare il posto a un male diverso, quello che provoca un’altra “guagliona”, la figlia del Direttore dell’ufficio postale dove lavora». 
Quel posto fisso, conservato per Antonio in virtù di una promessa fatta al padre (morto), è il primo luogo che permette la parziale fenomenologia del disturbo: «riempire quaderni su quaderni di telegrammi altrui non è normale, ma è da tutti accettato come normale!»
Amare una morta non è normale, eppure questa ostinazione fa intenerire la figlia («una Sofia Loren») del direttore, la quale si fissa a tal punto sul volere quell’uomo, che fa addirittura il primo passo, prendendo l’iniziativa e andando a casa sua, dove trova la sua unica e vera alleata, la più potente, motore colpevole, primo e inconsapevole del disastro, la madre. 
«É come se alla fine tutti complottassero per la costruzione della sua vita normale». Ma, sottolinea Veronesi, Antonio fin dall’inizio aveva dettato le condizioni per la sua vita. Eppure cede a un ricatto: quello della madre. Al quale consegue un secondo ricatto: quello di non lasciare quella casa (leggi il terrazzino). Un’altra casa non è ammissibile: eppure Teresa, la provocante figlia del Direttore, passa sopra al galoppo anche a queste anormalità, spacciandole per normalità. 
Antonio non è guarito: «e la cosa buffa è che lui lo sa, gli altri fanno finta (o credono davvero) che sia una persona normale». 
«Il marito Antonio non tocca la moglie Teresa: la situazione è disastrosa. Ma, col senno di poi, è facile intuire come, già a pagina venticinque, ci fosse l’annuncio della disfatta. Il giovane ha palesemente e chiaramente dichiarato di amare un’altra, una morta: ma Teresa pensa che può amare lei, eleggerla a sostituta. Non è un’altra follia? Eppure, Romana continua a essere rassicurante nella fenomenologia del masochismo di Teresa, nel suo elettroshock quotidiano, che è il suo desiderio ardente spento in continuazione, sedato».
Lo scrittore enfatizza e legge il momento dell’abbandono di Teresa come l’espressione della vera volontà di Antonio, il quale «non aspettava altro, per completare il suo percorso di malattia». 
Il questa volatizzazione del tempo, che, a pensare bene, non è più essenziale, si arriva al 1971: e la follia si era innescata nel 1943. 
«Il tempo vola, cadono i rapporti: Antonio è solo»: eppure c’è la narratrice a rassicurare tutto. Unico rapporto è il roscetto, il ragazzino, il quale è a rischio continuo di degenerazione. 
«La parabola era manifesta, ma sottoposta all’impotenza di una società che aveva due scelte: rimuovere il problema, riprendendosi lo schizofrenico in casa come una persona normale, o buttare Antonio dentro un manicomio. Si è scelta la normalizzazione, la rimozione dei segnali chiari di schizofrenia. E mi sia permessa un’ultima chiosa: in questo periodo di mitologia del lavoro, lo schizofrenico rende benissimo nei lavori alienanti. Il lavoro è l’unico luogo, l’unico tempo in cui non costa essere sani di mente: è il complice e il volano della follia. Perché come dice Adorno ne Il ragazzo della landa: “Un pazzo fa molti pazzi”». 

Note a margine a Sandro Veronesi

1. Se ci si pensa anche nel camuffamento operato dalla società qualcosa non torna: il posto fisso si mantiene grazie a un morto, che aleggia proprio sulle convenzioni sociali, sul riprendere a casa il disturbato. 
Come se riportare dentro la casa il problema ricomponesse il nucleo familiare: padre morto che aleggia, madre ricattatrice in vita e in morte, se si vuole, prima moglie folle per ostinazione, per il volere a tutti i costi, seconda moglie che “transita”, Antonio che vive nella morte, muore nella vita, e transita e nell’una e nell’altra. 

2. Romana Petri permette alla bomba a orologeria di scoppiare in continuazione, senza mai esplodere. Le sue rassicurazioni sono minate, in realtà, scoppiettano sotto i passi incerti del lettore: ma, alla fine, invece di esplodere, o meglio, di implodere, come ci si aspetterebbe, si dissolvono. 

3. La fenomenologia della schizofrenia è sempre parziale: non accennata, ma illuminata ora da un lato, ora da un altro, ora da un’altro ancora, lasciando il rovescio nell’ombra, con un interstizio di penombra. 

4. E se il “roscetto" fosse il portavoce di Romana Petri?

Il contro-canto a Veronesi è arrivato da chi di canto si intende davvero, Nada Malanima, la quale, contrariamente a ogni aspettativa, non ha parlato della colonna sonora del romanzo (su cui bisognerebbe soffermarsi a lungo), ma ha proposto una sua prospettiva, un’altra lettura, specularmente diversa a quella di Veronesi. 
Secondo Nada, infatti, Antonio è un personaggio meraviglioso che riesce a far dimenticare la schizofrenia. «Il disturbo c’è, ma alla fine è l’amore che prende il lettore, la fedeltà per tutta la vita: Antonio è quasi un po’ femminile. Che fa di male, in fondo? Vuole amare una morta». 
Per la cantante, il giovane prima, l’uomo poi, in fondo è davvero un «uccellino», un incompreso, che alla fine sceglie, in maniera dirompente, di vivere con un fantasma, il suo. 
Una sorta di ingenuità, a pensarci: e il punto più altro di questa inconsapevolezza è il “roscetto”, simbolo «di una ingenuità che fa andare dietro alle cose, senza riflettere, senza calcolare il rischio». 
Nada, in conclusione, ha fatto un accenno a “quel” Sanremo, concordando con Antonio: la canzone di Lucio Dalla (4 marzo 1943) era più bella de Il cuore è uno zingaro. Ma la cantante parla da cantante; Antonio presta la voce al ricordo, al legame che si nasconde dietro quei numeri. Ma forse, per entrambi, c’è un’operazione comune che solo la musica è in grado di compiere: quella di generare qualcosa che è più grande di sé. Per Nada è quello che è arrivato dopo quella vittoria; per Antonio è quello che arrivato dopo. 

Note a margine a Nada


  1. Si è parlato di una fedeltà «per tutta la vita»: e se invece la prospettiva fosse rovesciata? Una fedeltà per tutta la morte che nasce, si consuma e finisce nella vita. 
  2. E se la musica fosse generatrice, in Antonio, di un circolo vizioso? La canzone reca per titolo una data, che si lega a una tragedia, a uno shock, che, a sua volta, a dato il via alla schizofrenia, che a sua volta ha dato il via alla violenza, la quale prima si concretizza nel male fisico, poi nel male dell’anima. Violenza che ha sua volta ha generato un allontanamento; allontanamento che ha generato il ritorno del ricordo in praesentia; ricordo in praesentia che sopravvive grazie al titolo di una canzone. 



Note a margine di Romana Petri a Romana Petri, o il flusso di coscienza, o la meta-lettrice, o l’intervista senza domanda, o la domanda senza risposta. 

Il mio romanzo si propone di generare impressioni diverse, delle quali, difficilmente, posso non essere soddisfatta. Quando si scrive non si può dimenticare cosa si è letto prima: io sono intrisa di letteratura, soprattutto sud-americana. E io stessa faccio fatica a distinguere il mondo dei vivi da quello dei morti. Bizzarro è il destino: ho scritto questo libro per non diventare matta. Stavo sfogliando un libro d’arte e ho visto Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l’agnellino di Leonardo da Vinci: sono stata colpita dalla sindrome di Standhal (che, nota a margine della scrivente alla nota a margine dell’autrice, è una forma di follia d’arte?). Le tre figure del dipinto hanno un atteggiamento fisico morbido, tutto giocati sulle inclinazioni: mi sono detta che dovevo scrivere un libro sulla maternità, su come una madre insegna ad amare. Perché le persone, e me lo confermò una volta anche Antonio Debenedetti, incontrandomi a spasso con mio figlio, amano in base al rapporto con la madre; il rapporto con il padre è importante, ma non fondamentale: lo spasimo, l’assolutismo di Antonio vengono dallo spasimo e dall’assolutismo della madre. É questa la visione che andavo cercando: la storia di una maternità ossessiva. Ma alla fine, da una crepa, è uscita fuori la morte. Io non sono una scrittrice consapevole. L’incipit del romanzo “post sindrome di Stendhal” è rimasto fermo nel mio computer per una anno, allo scadere del quale, per caso, ho riaperto quel file, ho continuato da dove mi ero interrotta, cambiando in fieri la prospettiva, le prospettive. 
Ho scritto tantissimi libri: ma credo che questo libro più inventato sia quello più oscenamente autobiografico. Io stessa fatico a pensare che mio padre sia morto: i nostri fantasmi sono trasparenti per tutti, tranne che per noi. Solo gli animali avvertono qualcosa: i gatti sono misteriosi, e alla fine si adeguano al mistero. 
Ho inviato il libro a Eugenio Bornia, per ringraziarlo della citazione che da lui ho preso in prestito per l’esergo: la sua risposta, bellissima, è stato il racconto dell’indignazione che ha provato nei confronti del personaggio del medico curante di Antonio, perché incapace di cogliere le espressioni fisiche, che possono essere una chiave (non risolutiva,ma di ausilio) per le cure. C’è una negazione alla malattia: la madre nega, Antonio non è aiutato, Teresa nega e si ostina nel negare. 
Ma in fondo chi soffre meno è proprio Antonio, perché il suo risarcimento è la sua follia, il suo transito, la sua nebbia. 
(La poesia che si riporta, Nebbia di Giovanni Pascoli, è un collegamento che chi scrive si permette di fare con le parole di Romana):

Nascondi le cose lontane, tu nebbia impalpabile e scialba,
tu fumo che ancora rampolli,
su l’alba,
da’ lampi notturni e da’ crolli
d’aeree frane!
Nascondi le cose lontane,
nascondimi quello ch’è morto!
Ch’io veda soltanto la siepe
dell’orto,
la mura ch’ha piene le crepe
di valeriane.
Nascondi le cose lontane:
le cose son ebbre di pianto!
Ch’io veda i due peschi, i due meli,
soltanto,
che dànno i soavi lor mieli
pel nero mio pane.
Nascondi le cose lontane
che vogliono ch’ami e che vada!
Ch’io veda là solo quel bianco
di strada,
che un giorno ho da fare tra stanco
don don di campane...
Nascondi le cose lontane,
nascondile, involale al volo
del cuore! Ch’io veda il cipresso
là, solo,
qui, solo quest'orto, cui presso
sonnecchia il mio cane.
Romana Petri non dà altre chiavi di lettura per il suo romanzo: «i libri si scrivono perché siano i lettori a finirli». Eppure lancia un avvertimento: «il mio libro è anche comico in alcune parti». Sta ai lettore capire quali siano questi spiragli, o se, al contrario, sia il tragico che si insinui come comparsa. 
Sta ai lettori capire se si è in presenza della vita, della morte, o di entrambe.

Sta ai lettori lasciarsi rassicurare da Romana Petri. 

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