Gustav Klimt. La bellezza assoluta
di Otto Gabos
Centauria, 2019
pp. 111
€ 19,90 (cartaceo)
di Otto Gabos
Centauria, 2019
pp. 111
€ 19,90 (cartaceo)
È tra gli artisti più amati, citati, omaggiati, riprodotti: chiunque, anche l’individuo meno esperto in materia d’arte, ha visto almeno una volta un’opera di Gustav Klimt (Vienna, 1862-1918). E bisogna ammetterlo: il merchandising che ne promuove i lavori su occorrente di cancelleria, poster, t-shirt, foulard, tazze da tè e da caffè e oggettistica assortita non va mai in crisi di vendita. Per ragioni di alto gradimento, certo, ma anche per un malinteso duro a morire, ovvero la sua assimilazione a un discorso estetico essenzialmente decorativo che lo fa declinare tanto spesso in chiave kitsch. Prezioso, sinuoso, malizioso, con le sue fanciulle discinte, ambigue e fatali e con la sua esuberanza di riflessi luminosi, cangianti e policromi, Klimt rappresenta per il vasto pubblico un’oasi di bellezza da ammirare e contemplare, abbagliante come uno scrigno di gemme sfaccettate e metalli cesellati. Eppure quanta inquietudine alla base della sua pittura, e quanta incomprensione già tra i contemporanei: l’arte che gli avrebbe dato fama imperitura, dopotutto, aveva preso le mosse da una cesura violenta rispetto a quella accademica e tradizionale, e quando anche i fasti della Secessione e della relativa maniera andarono incontro al tramonto il destino volle che ciò coincidesse non solo con la morte del pittore, ma anche con la fine dell’Impero austroungarico e di un’intera epoca. Bisognerebbe tenere conto di queste poche coordinate concettuali e temporali prima di sfogliare la graphic biography dedicata all’artista illustrata da Otto Gabos e appena pubblicata da Centauria. Così facendo, anche il suo sottotitolo – La bellezza assoluta – non rischierebbe di suggerire un’interpretazione banale, e del resto basta fare caso allo sguardo pensoso dell’artista ritratto in copertina per percepire l’obliquità dell’atmosfera culturale in cui si trovò immerso, caratterizzata da progresso scientifico e psicanalisi, fede nella ragione e scoperta dell’inconscio.
Articolata in quattro sezioni – Ver Sacrum, Secession, Wien, Attersee – la storia di Klimt viene raccontata a ritroso attraverso un artificio retorico ardito ma efficace: il pittore, colpito da ictus nel gennaio 1918, attende tra le coltri l’imminente arrivo della morte, confortato dalla presenza della prediletta compagna Emilie Flöge e dalle visite del giovane amico e discepolo Egon (a sua volta prossima vittima dell’epidemia di febbre spagnola che sta imperversando in Europa). Impossibilitato a comunicare e a muoversi – l’immobilità forzata dovuta alla paralisi del corpo gli impedisce non solo di dipingere ma anche di essere autosufficiente – l’artista ritorna uomo e l’uomo ritorna bambino, bisognoso di cure come nella prima infanzia: solo i pensieri vanno e vengono liberamente, mentre il progressivo abbandono delle forze somiglia al ritorno in un ventre materno che gli appare in tutto simile a quella dimensione acquatica più volte rievocata in pittura; lo stesso stadio sospeso che in più occasioni aveva avuto modo di rappresentare in un turbinio di simboli maschili e femminili evocanti fecondità, nascita, rigenerazione. Nella memoria dell’artista è tutto straordinariamente nitido: gli esordi, i primi successi, gli scandali, i fraintendimenti da parte della critica e del pubblico, la scelta di una via autonoma e indipendente, il successo e le committenze private, addirittura la crisi e i dubbi nel confronto con le proposte avanguardistiche di inizio secolo. Come per un ultimo saluto, ecco che gli si presentano alla mente gli affetti e le conoscenze di una vita: il padre Ernst, abile orafo distrutto dall’alcolismo; la madre Anna Rosalia Finster, costretta a fare le pulizie per arrotondare le entrate e frustrata nelle sue ambizioni di cantante; la sorella Clara Anna, bellissima e instabile; il fratello Ernst, l’unico (ne aveva altri quattro) con cui condivise i primi lavori importanti, purtroppo destinato a una morte prematura. Ma soprattutto ecco le donne – con focus mirati sulla femme fatale Alma Maria Schindler e sulla già citata Emilie Flöge – un harem di ancelle venerate e al contempo costrette a sedute di posa estenuanti, sedotte e non di rado ingravidate, se è vero che il seme di Klimt si perpetuò in ben quattordici figli destinati a non incontrasi mai ma a portare indistintamente il nome del padre (fu così anche per l’unica bambina, battezzata Gustav Maria). Otto Gabos ci presenta queste vestali del tempio klimtiano dedicando loro dei piccoli ritratti monocromi sospesi nel tempo e nello spazio, dai quali si evince pur sempre il temperamento dell’artista: le varie dame (Johanna Staude, Serena Lederer Pulitzer, Margaret Stonborough Wittgenstein, Sonja Knips e Adele Bloch Bauer) e le varie modelle (Miriam, Michela, Cloeh, Berta, Astrid, Consuelo, Franziska, Aniela, Ines, Heike, Dora, Greta, Ludmilla) non sono altro che esempi utili a comprendere la sua interpretazione del ritratto posato, la resa innovativa del corpo femminile, il peculiare rapporto della figura con lo sfondo. In tavole che spesso fanno a meno della suddivisione in vignette e in cui i personaggi e gli ambienti si sovrappongono e si accalcano, la vita del pittore scorre come in un lungo flusso di coscienza che a tratti assume le fattezze di un dialogo con la malattia, momento privilegiato di sospensione che consente la stesura di un bilancio finale.
Chi ha amato Il corpo struggente non resterà deluso da La bellezza assoluta: non solo perché le vicende biografiche e artistiche di Schiele e di Klimt sono evidentemente legate, ma perché in entrambi i casi Otto Gabos è riuscito a declinare il suo stile rendendo omaggio ai due protagonisti della temperie estetica mitteleuropea al crocevia tra Ottocento e Novecento. Al punto che adesso – un po’ perché “non c’è due senza tre”, un po’ perché la “trinità” resterebbe altrimenti incompleta – è quasi lecito aspettarsi una prossima uscita dedicata a Oskar Kokoschka, personaggio di fascino affatto inferiore rispetto ai due “colleghi”. In più, in quello che somiglia a un atto di confidenza nei confronti di chi legge, in coda al volume l’illustratore invita all’ingresso nel suo studio: la piccola appendice intitolata Atelier, difatti, è un momento di decantazione finale in cui la storia appena conclusa viene riletta alla luce del metodo di lavoro (studio, documentazione, viaggi), delle opzioni rimaste allo stadio di ipotesi (incipit mancati e personaggi non approfonditi, ovvero la madre e la sorella di Klimt ma anche l’ipotetica modella Greta Knippert) e tavole scartate. Da parte sua, invece, la narrazione circolare che si apre e si chiude sugli ingrandimenti dei motivi tipicamente klimtiani lascia in balìa di sentimenti contrastanti: da un lato ci si abbandona mollemente a quel mondo di segni e simboli colorati, così esatti eppure così misteriosi, dall’altro si avverte in tutto e per tutto la drammatica chiusura di un ciclo che è al contempo biografico, storico, artistico. La nostalgia che si prova, forse, dipende proprio da questa ambivalenza, e dalla certezza di come il pittore dei fondi dorati, pur senza indulgere mai nell’autoritratto, abbia consegnato ai posteri la rappresentazione di un’epoca perduta che non sarà mai disgiunta dalla sua effige, e dunque dal suo personalissimo modo di interpretarla.
Cecilia Mariani
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