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«Ma tu che cosa sei?»: è la domanda intorno a cui si muove il protagonista di Se campo più di voi, il notevole esordio dello scrittore statunitense Jonathan Escoffery, pubblicato in Italia da Fazi con la traduzione di Silvia Castoldi. Una domanda che gli viene posta per la prima volta da bambino e che lo metto di fronte a un'identità razziale problematica, centro nevralgico di tutta la storia. Anzi, di tutte le storie, perché Se campo più di voi è uno short story cycle, forma particolarmente interessante e in questi tempi scelta da molti autori e autrici (perlopiù anglofoni, ma non mancano esempi nella nostra stessa produzione letteraria, da Paolo Cognetti a Rossella Milone).
Ed è da qui che parto nel lungo dialogo con l'autore, nel corso del quale abbiamo parlato di scrittura, razzismo sistemico, identità, influenze letterarie e molto altro.
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| Se campo più di voi di Jonathan Escoffery Fazi, marzo 2026 Traduzione di Stefano Tummolini pp. 288 € 18,50 (cartaceo) € 9,99 (ebook) VEDI IL LIBRO SU AMAZON |
Non sono legato a un’etichetta specifica che cerchi di descrivere la forma del libro, né rifiuto definizioni come "ciclo di storie" o "romanzo di racconti", come è stato talvolta chiamato, ma mi piace quello che dici sulla forma che onora l'identità frammentata di Trelawny. Il suo senso di appartenenza è frammentato, così come lo è l'esperienza dell'America da parte della sua famiglia. Ci sono pressioni esterne con cui Trelawny e gli altri devono fare i conti riguardo al "problema" dell'identità in America, ma ci sono anche pressioni legate alla sopravvivenza quotidiana. Ho sentito che la forma del libro fosse quella che meglio mi permetteva di mettere a fuoco queste preoccupazioni distinte e in continua evoluzione, mantenendo al contempo centrali le questioni dell'identità e dell'appartenenza. Ciò che resta, attraverso tutto questo, è la domanda su cosa significhi nascere in un Paese, e in una famiglia, che non ti vede come il suo figlio ideale: una domanda che non trova una risoluzione netta, e probabilmente non dovrebbe trovarla. Durante la fase di stesura, anche quando valutavo se il libro si sarebbe trasformato in un romanzo, ho sempre saputo che i racconti o i capitoli dovevano reggersi da soli. A volte la visione del mondo di Trelawny cominciava a sembrarmi eccessivamente parziale, ed è stato allora che ho deciso che avevamo bisogno di vedere le prospettive degli altri personaggi. Un romanzo convenzionale con un arco lineare avrebbe potuto spingermi a dargli una risoluzione che non ritengo onesta. Le storie collegate mi hanno permesso di ruotare attorno a quella ferita centrale senza curarla falsamente, e senza fingere che qualcuno nella precaria posizione socioeconomica di Trelawny possa permettersi il lusso di sedersi ed esplorare simili questioni. Lui deve continuare a muoversi.
Tra gli aspetti più interessanti – e indubbiamente una sfida significativa per la traduzione italiana – c'è la costruzione linguistica. Tu mescoli registri tragici e ironici e, soprattutto, l’inglese standard e il patois. Che tipo di sfida ha rappresentato per te questo tipo di scrittura e qual è il significato più ampio di questa scelta?
Credo che ci saranno sempre domande su come rendere coerente il tono di un libro, e una sfida particolare per me è stata voler far sì che ognuna delle storie sembrasse distinta, pur facendo parte di un tutto. Volevo che il racconto sull'uragano Andrew, che in sostanza mette fine all'infanzia dei ragazzi, avesse un respiro molto diverso dal primo racconto, in cui apprendiamo che Trelawny vive nel suo veicolo. Il primo è retrospettivo e si sofferma abbastanza a lungo da permettere il racconto di più versioni della storia della capra del padre, mentre il secondo rispecchia l'immediatezza della situazione critica di Trelawny. Penso che sia la prospettiva a permettere alle osservazioni ironiche di entrare in gioco: spesso sono le versioni più giovani di questi personaggi a scontrarsi onestamente e a capofitto con circostanze tragiche, mentre chi vive abbastanza a lungo da coglierne l'ironia ha la responsabilità di sdrammatizzare il pericolo che è costretto a circumnavigare. Queste voci narranti più mature possono rivedere, e spesso lo fanno, gli eventi passati nel libro, come a dire: "Ecco un modo alternativo in cui possiamo guardare a questa situazione". Allo stesso tempo, la voce di Trelawny è profondamente modellata dalla sua istruzione e dai diversi registri tra cui ha dovuto oscillare (code-switch) per tutta la vita, come strategia per garantire la propria incolumità. Il patois è stato qualcosa a cui ho pensato molto attentamente, perché porta con sé un enorme peso culturale e politico. È un sistema linguistico a sé stante, con la propria grammatica e ricchezza espressiva, e volevo che questo si percepisse sulla pagina invece di essere semplicemente dichiarato. Il linguaggio di Topper detta i suoi pensieri tanto quanto i suoi pensieri dettano l'uso della lingua. La sfida è che il patois sulla pagina, se gestito in modo maldestro, rischia di diventare simultaneamente banale e imperscrutabile, qualcosa di "esotico" da consumare per un lettore esterno a quella cultura. Volevo evitarlo. Volevo che sembrasse funzionale e naturale, nel modo in cui lo sentirebbe un nativo giamaicano. Per una traduzione italiana, immagino che la sfida sia notevole, perché molto di ciò che il patois fa è sonoro e ritmico. Dovrò imparare l'italiano per scoprire cosa ne hanno fatto i traduttori.
Trovo che l'idea di affrontare temi di tale portata attraverso il filtro dell'ironia sia particolarmente riuscita; non sminuisce i problemi, ma fornisce un contrasto ideale. Anche l'uso della seconda persona singolare è affascinante: è spesso considerato un rischio tecnico, eppure nelle tue storie agisce come un dispositivo che mette il lettore alle strette. Perché hai scelto di "inchiodarci" con quel tu? Volevi che il lettore perdesse la distanza di sicurezza dal trauma di Trelawny?
L'ironia è, in un certo senso, una strategia, sia per i personaggi che per me come scrittore. Se approcciassi questi soggetti con solennità assoluta, rischierei di sentimentalizzarli e di appiattire o deumanizzare i personaggi. Per me, l'ironia crea una distanza tra i personaggi e le loro tristi circostanze, permettendo loro di uscirne, se non altro intellettualmente, e quindi consentendo loro di confutare l'idea che i loro problemi siano essenziali alla loro identità. La precarietà economica di Trelawny non è un sintomo del suo essere nero. Esistono sistemi esterni a lui investiti nell'aumentare le probabilità che viva in povertà. Naturalmente, lui ha ancora una sua capacità di agire e, a volte, usa quella capacità per esacerbare i suoi guai. Per quanto riguarda la seconda persona, in un certo senso ne sono stato attratto perché annulla la distanza tra l'esperienza di Trelawny e quella del lettore. Voglio che i lettori siano dentro l'esperienza, invece di guardarla da una distanza di sicurezza. Voglio che comprendano, visceralmente, cosa si prova a sentirsi chiedere "cosa sei?" nel bel mezzo dell'infanzia; cosa si prova a essere categorizzati prima ancora di aver avuto la possibilità di conoscere se stessi. Penso che questo sia importante soprattutto per le storie che parlano di razza e appartenenza. Non sono esperienze comode con cui confrontarsi, e non volevo che la prospettiva le rendesse tali. Allo stesso tempo, vedo il "tu" come il ponte tra il sé più giovane e quello più maturo dei miei personaggi; tra la versione che vive l'esperienza per la prima volta e quella che guarda indietro e ricontestualizza quell'esperienza. Questo stabilisce una relazione intima tra il narratore e il "narratario" o il destinatario previsto della storia, il sé biforcato.
Ad essere sincera, trovo che Se campo più di voi sia un esordio straordinario, sia per ciò che racconti sia per come lo fai. Ha una freschezza audace, quasi "temeraria". Non hai paura di affrontare temi complessi e infrangere numerosi tabù. Eri preoccupato di addentrarti in queste profondità e di come i lettori avrebbero potuto accoglierlo? È una sorta di "temerarietà dell'esordiente" o pensi che sia qualcosa che possa e debba essere mantenuto nelle opere future?
Grazie. Mi piace molto l'espressione "freschezza temeraria". Mi sto sforzando di mantenere questa temerarietà per tutto l'arco della mia carriera di scrittore. Penso che arrivi un punto, durante la stesura o la revisione, in cui guardo le frasette sicure che ho scritto e mi chiedo: "E se, invece di cercare sicurezza in ciò che è già stato detto un milione di volte da altri scrittori, dicessi la verità?". Mi aiuta dirmi che comunque nessuno presterà davvero attenzione a ciò che scrivo, ed è una cosa più facile da immaginare quando sei un aspirante autore che spera ancora di esordire.
Per Trelawny, definirsi è di vitale importanza, e quella domanda "Ma tu cosa sei?" (bianco, nero, americano, giamaicano...) è una domanda a cui cerca di rispondere da tutta la vita. Puoi spiegare ai lettori quanto questo sia fondamentale nella costruzione della sua identità e cosa comporti?
La mia teoria è che definirsi in questo modo non sarebbe così importante per Trelawny se non gli venisse chiesto incessantemente di farlo. Penso che stia cercando di prevenire il rifiuto che ha provato quando il suo gruppo di amici in prima media lo ha escluso dal tavolo del pranzo dopo aver scoperto che non era chi credevano che fosse (dal punto di vista razziale ed etnico). Di nuovo, si riduce tutto alla ricerca di sicurezza emotiva e fisica.
Non girerò intorno al punto e te lo chiederò direttamente: nella tua esperienza di uomo e scrittore, trovi che la società americana contemporanea sia razzista?
La risposta breve è sì, ma siamo in un momento particolarmente regressivo della storia americana, in cui cittadini americani rispettosi della legge vengono prelevati dalle nostre strade e messi nei campi, o deportati in paesi con cui non hanno alcun legame, tutto a causa della loro presentazione razziale. Nel frattempo, l'istruzione superiore viene sistematicamente smantellata in tutto il paese per garantire che chi studia l'oppressione sistemica venga messo a tacere. Tra le altre retoriche razziste, l'attuale amministrazione ha chiarito che i neri, indipendentemente dal loro livello di istruzione o di successo professionale, devono essere visti come beneficiari di avanzamenti sleali, mentre la promozione delle loro controparti bianche meno capaci deve essere vista come puramente basata sul merito, anche quando è palese il nepotismo. In America, meritocrazia significa avanzamento dei bianchi. Questo non è solo un problema della Casa Bianca, o solo un problema del conservatorismo politico. Ecco un paio di scenari che incontro spesso: una madre bianca, molto legata alla sua identità liberale, mi dirà: "Sono preoccupata che mio figlio non entri al college perché è un uomo bianco". Non importa che le considerazioni basate sulla razza e sul genere nelle ammissioni ai college siano state dichiarate fuorilegge, o che le statistiche mostrino che, a livello nazionale, gli studenti neri non siano mai stati sovrarappresentati nei college americani, o che gli studenti latini siano sempre stati sottorappresentati, o che gli studenti asiatici e asiatico-americani non abbiano beneficiato direttamente degli sforzi dell'Affirmative Action quando quelle politiche esistevano. Detto per inciso, chi immagina che stia sovrappopolando i campus universitari e in che modo l'identità di suo figlio lo avrebbe svantaggiato? C’è questa idea per cui, se lui non riesce a competere, il problema deve essere che qualcun altro gli ha rubato il posto. Ai festival letterari, ci sono persone tra il pubblico che mi dicono: "Temo che il mio libro non verrà pubblicato perché sono una donna bianca". Chi immagina questa persona che venga pubblicato principalmente, quando le statistiche disponibili, incluse quelle di PEN America, mostrano che la stragrande maggioranza delle persone che lavorano nell'editoria sono donne bianche e che il 95% dei libri pubblicati tra il 1950 e il 2018 è stato scritto da autori bianchi? Dal 2019 al 2021, durante la breve spinta per la pubblicazione di voci sottorappresentate, il 76% dei libri pubblicati era di autori bianchi, secondo Publisher’s Weekly, il che significa che erano ancora ampiamente sovrarappresentati sul mercato, dato che i bianchi costituiscono meno del 60% della popolazione statunitense. Questo senso di panico che gli americani bianchi provano davanti alla prospettiva di perdere i loro vantaggi ingiusti è la prova sufficiente che il Paese è fondato sul razzismo e continua a operare come tale.
Qualcosa che mi interessa sempre quando ho l'occasione di parlare con gli scrittori è il loro processo di scrittura, cercare di capire da dove vengono le storie che leggiamo. Ti dispiacerebbe parlarmi un po' del tuo approccio? Inoltre, sono molto curiosa di sapere quali sono i tuoi riferimenti letterari; che tipo di lettore è Jonathan Escoffery?
Le mie storie sono spesso un mix di contenuti ispirati alla vita e forme ispirate all'arte. Il contenuto potrebbe derivare da una situazione a cui ho assistito, o da una leggenda familiare che è rimasta viva nella mia memoria, o da qualche dialogo decontestualizzato che ho sentito per caso e da cui ho sviluppato una premessa. Prendo quelle storie e ci gioco nella mia testa finché non trovo il veicolo o la forma che possa aiutarle a dar loro un significato. A volte quelle forme sono ispirate a qualcosa che ho letto, guardato o ascoltato, oppure seguono una sorta di logica, come nel secondo racconto del libro, "Under the Ackee Tree", che si sviluppa in una sequenza "se, allora" scritta in un tempo dilatato (longtime), attraverso decenni, per portarci alla festa di pensionamento di Topper e al punto della sua vita in cui sente di avere poche opzioni rimaste rispetto all'inizio della storia. Ricordo di aver ascoltato Nas rappare una storia che si muove in cronologia inversa in "Rewind" e un'altra dal punto di vista di una pistola in "I Gave You Power" e di aver voluto sfidare me stesso creativamente. Non ho iniziato a leggere narrativa letteraria fino ai vent'anni inoltrati, e studiarla mi ha reso uno scrittore e un lettore migliore, ma sono ancora un debole per i libri scritti con cura millimetrica in cui accadono grandi cose. Un esempio recente è Il mondo dietro di te di Rumaan Alam. Amo quando un libro ha un senso di gioco, quindi sono un grande fan dei libri di Percival Everett e Kurt Vonnegut. Amo i libri in cui la forma esalta il contenuto, come ne Il colore viola di Alice Walker. L'umorismo e il lirismo mi spingono a leggere quasi tutto, e Jesus’ Son di Denis Johnson e Sotto la pelle (We the Animals) di Justin Torres ne sono carichi, il che li rende due dei miei preferiti.
C’è una domanda che non so bene come formulare, non vuole essere polemica, ma è certamente delicata. Ci provo. Pensi che a uno scrittore, in certi casi, ci si aspetti necessariamente che affronti temi specifici? Mi spiego: a uno scrittore maschio bianco spesso non viene chiesto nient'altro che scrivere buone storie, produrre letteratura. Con una scrittrice le cose cambiano già; sembra che non possa ignorare le questioni di genere legate alle urgenze contemporanee. Di conseguenza, uno scrittore nero spesso sembra non poter evitare di confrontarsi con il tema della razza. Poi c'è Percival Everett (che io personalmente ammiro molto) che, per dirla senza mezzi termini, fa quello che vuole: scrive ciò che deve scrivere e non sembra curarsi di conformarsi a un modello o soddisfare le aspettative del pubblico e della critica. Cosa ne pensi?
Penso che dovremmo sentirci tutti autorizzati a fare ciò che vogliamo, purché ci impegniamo a farlo bene. Capisco le "aspettative" che menzioni, anche se credo di essermi sentito inizialmente gravato da una domanda diversa quando mi sono seduto a scrivere questo libro, o forse è l'altra faccia della stessa medaglia. Come posso rendere realisticamente un mondo se non scrivo del mondo che vivo come uomo nero? Penso che se non ti senti racializzato quotidianamente, allora scrivere di razza diventa una scelta, quella che sembra una decisione pesante, ma che può essere presa dopo che il libro è già stato scritto, e che può essere affrontata con una leggera revisione e l'aggiunta di una scena qua e là. Credo che se ti senti racializzato ogni giorno, allora decidere di omettere quell'aspetto della vita diventi la decisione più grande, la "montagna razziale" di cui Langston Hughes ha scritto così eloquentemente. Se fingi che la razza non esista nel mondo dei tuoi personaggi, ora hai il compito di creare un mondo in cui non hai mai messo piede. Se ci fosse già stato uno scrittore di Miami di origine giamaicana che pubblicava libri che coprivano i temi che ho trattato nel mio debutto, e lo faceva egregiamente, allora mi sarei sentito libero di scrivere di vampiri o draghi o di qualsiasi altra cosa la mia immaginazione mi avesse messo davanti. Ma ho visto una lacuna nella letteratura che andava esplorata e l'ho interpretata più come un'opportunità che come un peso. È stata l'opportunità di spingere il mondo verso l'essere un luogo più consapevole in cui esistere, se non altro. Un altro autore che ammiro, per la vastità dei suoi soggetti, è Colson Whitehead. Avrei già pubblicato il mio romanzo sugli zombie, se non fossi uno scrittore così lento.
Chiudo con una nota sul titolo, If I Survive You (Se campo più di voi). Quel concetto di "sopravvivere" sembra dare senso all'intera raccolta, per Trelawny e in qualche modo per tutti i caratteri, nel bene o nel male. Cosa implica al suo livello più profondo?
Il "you" (voi/te) nel titolo è deliberatamente irrisolto, e penso che questa molteplicità sia il punto. Può essere rivolto all'America, che continua a presentare a questi personaggi condizioni progettate per spezzarli. Può essere rivolto alla famiglia, che è una forma di meteo a sé stante: bellissima, a volte devastante, impossibile da abbandonare del tutto. Può essere rivolto alle versioni precedenti di se stessi: le versioni di Trelawny che ha dovuto abbandonare per continuare a muoversi. E può essere letto come una condizione, se sopravvivo, invece di quando. Quell'incertezza attraversa tutto il libro. I personaggi hanno quella che definirei una pulsione alla sopravvivenza; sono artisti della sopravvivenza, che improvvisano, accettano lavori saltuari, incassano colpi, ma la sopravvivenza non è mai garantita, e ciò che costa loro è sempre la domanda più profonda. Penso anche che il titolo chieda qualcosa all'America. Può questo Paese sopravvivere alle proprie contraddizioni? Può durare più a lungo del suo rifiuto di fare i conti con ciò che ha costruito e con ciò che continua a fare? Il libro non risponde a questa domanda. Ma penso che sia la domanda giusta da lasciare aperta.
Intervista a cura di Debora Lambruschini. Ringraziamo l'autore e l'editore Fazi per la disponibilità
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