L’uomo senza un giorno
di Roy Fuller
Guanda, febbraio 2026
Traduzione di Bruno Tasso
€ 19 (cartaceo)
€ 11,99 (ebook)
L’uomo senza un giorno è un romanzo costruito sul vuoto, sui legami e sull’ossessione, che conferma la grande qualità di scrittura di Roy Fuller, scomparso nel 1991, di cui Guanda sta ripubblicando le opere (Dietro le quinte è il primo della serie, pubblicato l’anno scorso).
Harry Sinton è un editore e sa con certezza di essere un brav’uomo, ma sa anche di aver commesso un omicidio; solo che non ricorda nulla. Comincia così un susseguirsi di eventi, tutti mossi da Sinton, nella consapevolezza di aver fatto qualcosa di terribile e nel tentativo di provare, attraverso la ricostruzione di rapporti con amici e parenti, a ricordare qualcosa.
Il mondo in cui si muove Sinton è quello della Londra degli anni Cinquanta, popolata da scrittori, editori, critici letterari e bohémien. Il libro fu pubblicato per la prima volta nel 1954 con il titolo “Fantasy and Fugue” e in Italia fu tradotto per la serie dei gialli Garzanti, con il titolo “Fantasia e fuga, chi ha ucciso il poeta maledetto” (era il n.116 della serie del 1957).
L’accoglienza della critica dell’epoca fu entusiastica, soprattutto perché lo scrittore nasceva come poeta approdando poi ai romanzi e The New Yorker, nel 1956, definì il romanzo uno “studio sull’origine e le conseguenze di un’ossessione colpevole”, sottolineando il carattere ambiguo e inquietante dei personaggi e soprattutto la qualità della scrittura, “molto rara in opere di questo tipo”. La rivista notava anche come la vicenda conducesse il lettore nei “backwaters” (luoghi più remoti e isolati) della Londra letteraria più marginale.
Altre recensioni dell’epoca insistettero invece soprattutto sull’atmosfera e in ogni caso, i critici britannici non lessero il libro come semplice giallo d’intrattenimento, ma come un noir “letterario”, vicino alle inquietudini del dopoguerra inglese. In effetti Fuller apparteneva all’ambiente della poesia del cosiddetto “Movement” britannico degli anni Cinquanta (termine ideato nel 1954 da J. D. Scott, curatore delle pagine letterarie dello Spectator, per descrivere un gruppo di scrittori con un atteggiamento anti-romantico, quasi neo-classico e comunque sobrio e pacato), e i recensori notarono subito questa differenza qualitativa nella lingua e nella costruzione psicologica.
Era quell’ora caratteristica nel corso della quale il West End assume una fisionomia sua particolare: gli spettacoli normali sono terminati e le strade sono piene dei taxi e delle macchine di coloro i quali hanno deciso di tornare a casa mentre gli altri sembrano disposti ad aspettare che tutte le luci siano spente e camminano lentamente davanti ai venditori di riviste pornografiche e di noccioline abbrustolite; gli ingressi della metropolitana scompaiono letteralmente sotto la carta straccia, e si incominciano a notare le strane peripatetiche che, avvolte nei loro stracci vistosi, si nascondono sotto l’arco dei portoni, mentre gruppi di ubriachi si trattengono a discutere nelle strade laterali. (p. 117)
Un elemento ricorrente nelle critiche dell’epoca fu anche la dimensione dell’incertezza mentale: il protagonista attraversa Londra quasi in stato dissociativo, perseguitato dal dubbio di aver commesso un omicidio. Questo aspetto fece leggere il romanzo più come una discesa nella paranoia e nella colpa che come un classico del genere, in tempi in cui la malattia mentale aveva un peso “politico” nella società e l’uso di metodi inappropriati era parte del dissenso che portarono alla nascita dell’antipsichiatria (cure più umane basate su contatto sociale e arte, contro manicomi ed elettroshock).
Misi da parte il piatto e avvicinai la tazzina del caffè. Il ricordo, chiaro e preciso malgrado gli anni trascorsi, mi chiuse la gola con qualcosa di simile a un nodo. Il soffitto color crema era insopportabilmente basso, il suono del grammofono sembrava il pietoso tentativo di farmi rinunciare a un astruso processo mentale. (p. 145)
Tornai a vedere l’immagine dell’interruttore. Mi parve, come mi era parso tante volte, che ci fosse un interruttore sopra la mia testa, a portata di mano. Se solo avessi girato questo interruttore avrei cessato di esistere. (p. 150)
Ma se la parte psicologica, soprattutto a livello paranoico del protagonista, ha un ruolo considerevole nel romanzo, non bisogna trascurare il raffinato apparato di tensione che alimenta la parte più squisitamente thriller. Più volte Sinton pensa di essere arrivato alla verità e di aver compreso chi ha ucciso e più volte le sue convenzioni vengono smentite dall’entourage di personaggi che gli ruotano attorno. Solo nel finale, quando pensa di potersi sentire libero dalle accuse che egli stesso ha costruito, suo fratello fa vacillare il quadro generale, con delle confessioni che travolgono tutto.
Il lettore resta spiazzato e comincia a dubitare di ogni parola, fino al tragico epilogo, degno di un romanzo pirandelliano o per meglio dire, essendo il parametro britannico postbellico quello di riferimento, di un romanzo di John Osborne (anche lui come Fuller agevolò poi la nascita degli Angry Young Man), che condivideva con Fuller la volontà di includere nuove voci sociali nel panorama letterario e ancor di più come Colin Wilson che con The Outsider (1956) esplorava la figura dell'alienato, spingendosi verso la ricerca di una nuova coscienza.
Quel salotto era una trappola, evidentemente: era stato Laurence a mandarmi lì, e io non dovevo fare nulla di quanto gli altri mi dicevano di fare. La società aveva un solo interesse nei miei confronti: quello di catturarmi. (p. 182)
La suspense, per quanto riguarda la parte thriller, viene quindi alimentata dalla stessa paranoia del protagonista, che in un gioco di montaggio e smontaggio delle sue paure, cerca di convincersi e convincerci che forse il vero colpevole non è colui che teme di aver commesso qualcosa, ma colui che manovra le paure dell’altro, le agevola e infine spinge gli eventi fino al limite, facendo in modo che, fatalmente, si realizzino.
Samantha Viva
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