Tra le mani di Cristò, mai abbastanza acclamato scrittore pugliese, la narrazione si fa Letteratura. Mi è capitato raramente di restare tanto abbagliata dalla scrittura di un autore italiano contemporaneo (per citarne uno: Paolo Zardi, che con Cristò ha molto in comune), ma con Cristò era impossibile non accorgersi della valenza letteraria delle sue narrazioni. Dentro lo spazio breve della novella c'è la sua dimensione ideale in cui si innesca sempre una sorta di riflessione metaletteraria che spalanca di fronte al lettore le stratificazioni del testo. Un autore che risiede perfettamente nel catalogo TerraRossa (con giusto un paio di eccezioni uscite per altri editori) e che di recente ha portato sugli scaffali Sull'orizzonte degli eventi, un testo inizialmente apparso nel 2007 e che ora trova collocazione stabile nella casa editrice pugliese.
La novella, densa di riflessioni sulla scrittura, copre un arco narrativo circoscritto, una giornata, per raccontare la quotidianità di una figlia che accudisce il padre colpito da una forma di demenza senile; un padre, Giovanni Bartolomeo, che un tempo è stato uno dei più importanti scrittori italiani e che ora non si riconosce nemmeno tra le pagine del suo romanzo più celebre che legge e rilegge senza mai arrivare alla fine. L'amico-editor di una vita non si arrende a vederlo scivolare via ed è convinto che se Giovanni riuscirà a leggere e ricordare fino all'ultima pagina il suo romanzo allora lo riconoscerà e riconoscerà di nuovo sé stesso. Sull'orizzonte degli eventi è dunque un testo breve ma particolarmente denso e stratificato, meta letterario, una sorta di lezione di scrittura creativa che non perde mai però il gusto per la narrazione.
Ho avuto il piacere di incontrare l'autore nei giorni del XXXVIII Salone del libro di Torino e di poterlo intervistare, in esclusiva per CriticaLetteraria.
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Partiamo da Sull’orizzonte degli eventi. Ho trovato bellissima e illuminante – oltre che un po' necessaria – la postfazione a questa nuova edizione. C’è una bella distanza temporale dalla prima uscita: parliamo del 2007. Per il mondo editoriale è passato moltissimo tempo. Nella postfazione racconti un aneddoto che mi ha colpito: durante una presentazione, una lettrice ti disse, in poche parole: "Sì, tutto bello, ma dove sta il cuore di questa storia?". Probabilmente era colpita più dalla trama che dai costrutti meta-letterari del libro. Rileggendolo oggi, mi sono chiesta se questa distanza temporale o il mio stesso mestiere di critica non influenzino la lettura. È vero, c'è una storia di superficie che parla della perdita dell'identità e di una memoria che si sfilaccia, ma secondo me questo libro parla soprattutto di letteratura e dello scrivere. Come si conciliano la percezione del lettore e l'intenzione profonda del libro?
In realtà, quell'episodio con la signora ha dato inizio a una mia personalissima riflessione sulla scrittura. Lo scrittore che sono oggi lo devo molto a quel momento. La signora aveva ragione. Il libro è nato come un esperimento letterario, un omaggio a uno scrittore che ho amato moltissimo, John Barth. All'epoca, però, non avevo capito una cosa: Barth mi piaceva perché, mentre mostrava la sua sperimentazione, ti teneva agganciato a una bella storia. Nel mio libro l'ho fatto inconsciamente. Mentre scrivevo, per me contava solo la sperimentazione: l'idea dello scrittore che legge se stesso, il massimo della meta-letteratura. Avevo trascurato consciamente una parte della mia vita: mio padre stava iniziando a soffrire di una demenza simile a quella del protagonista. Non ci ho pensato razionalmente mentre scrivevo; è stato il mio inconscio a portare dentro quella realtà, salvando il libro. Negli anni mi sono allontanato dalla sperimentazione fine a se stessa. Mi è capitato di leggere libri con bellissimi impianti teorici, ma che non erano piacevoli da leggere. A me, da lettore, piace leggere una bella storia.
La trovo una dose di umiltà rarissima. Dire "la lettrice aveva ragione" e ammettere di aver cambiato rotta è un'iniezione di consapevolezza straordinaria. Ti confesso che non ho mai percepito un distacco: la sperimentazione si coglie, ma resta intatta la piacevolezza della narrazione, l'incanto fabulatorio. È un equilibrio perfetto.
Questo è il secondo libro che ho scritto, ero proprio agli inizi. Il primo era quasi un racconto lungo, quindi la signora mi ha preso in tempo e mi ha salvato. Nei miei libri c'è sempre un livello dedicato alla scrittura, ma io scrivo come se fossi un lettore: quando inizio non so mai dove andrò a parare, sono curioso di vedere come andrà a finire. Leggendo altri autori, mi sono reso conto che le scritture migliori sono quelle molto semplici e contemporaneamente molto profonde. Penso ad Annie Ernaux: ha un linguaggio di una semplicità quasi spiazzante, ma riesce a toccare corde profondissime, anche quando riflette sulla scrittura stessa. Quando scrivo, il mio obiettivo è proprio questo: essere semplice ma preciso.
Ed è quello che si percepisce. A proposito di autori, la tua voce è stata spesso accostata a Landolfi o Buzzati. Un mio collega di critica letteraria, Daniele Scalese, in una recensione ha scritto una cosa molto giusta: «ormai sarebbe corretto sostenere che questa sia la scrittura di Cristò e basta, non più quella "alla Landolfi"». Credo che a un certo punto i maestri vadano uccisi. Ciò che abbiamo assimilato ci forma, ma poi deve emergere la propria voce. Come sei arrivato a trovare il coraggio di seguire la tua?
È stato un movimento naturale. I maestri cambiano nel tempo. Quelli del passato rimangono – per me Kurt Vonnegut o John Barth saranno sempre dei punti di riferimento – ma oggi non scriverei mai come loro. Poi è arrivato Antonio Moresco, e poi ancora, in modo devastante, Buzzati. Sono tutti scrittori diversi tra loro. Trovo un po' paradossale, ad esempio, la polemica che si fa su ChatGPT rispetto al diritto d'autore, legata al fatto che l'intelligenza artificiale prende cose esistenti e le rimescola. Ma noi umani cosa facciamo? Qualsiasi persona si approcci a un'opera d'arte prende tutto ciò che ha vissuto – dal cartellone pubblicitario visto per strada al romanzo che ha letto – e inconsciamente lo rimescola. La nostra esperienza è questo rimescolamento. Molti mi dicono che scrivo romanzi sempre diversi l'uno dall'altro, dall'apocalisse zombie alla storia d'amore, ma che la voce resta riconoscibile. Io non ho una tecnica consapevole per creare la mia voce. Probabilmente, il fatto di scrivere da lettore mi mette nella condizione di scrivere ciò che mi piacerebbe leggere. Forse basta questo.
Vorrei soffermarmi sulla misura del testo, sulla tua "postura" d'autore. È arduo mettere un'etichetta ai tuoi libri, ma ti muovi spesso nella dimensione della novella. Difficilmente superi le cento pagine (120 sono già tante). Da grande amante del racconto e della forma breve, questa caratteristica mi colpisce molto. Credo che l'etichetta serva al lettore per capire come entrare in un testo: se leggo un racconto con gli strumenti del romanzo, ne resto deluso, non posso comprenderlo appieno. Questa misura breve è istintiva o è una scelta deliberata?
Da un lato credo sia proprio la mia misura biologica: arrivo a un certo punto della storia e sento che è finita. È una dinamica che mi appartiene anche come lettore: amo i libri che riesco a iniziare e finire in una giornata, senza interruzioni. Il mio libro più lungo, Restiamo così quando ve ne andate, ci ho messo sette anni a scriverlo perché torno continuamente sul testo, correggo, ho una scrittura lenta. Trovo la forma breve estremamente contemporanea. Siamo invasi dalle parole e non voglio aggiungere rumore al rumore. La forma breve, che poi affonda le radici nella tradizione della novella italiana del Novecento, è bellissima. Se ci pensiamo, grandissimi capolavori della nostra letteratura, da Sostiene Pereira a Uno, nessuno e centomila, sono libri brevi. Anche io avrei l'ambizione di scrivere un romanzo di 1200 pagine, ma mantenere un livello di scrittura preciso e pulito per una mole del genere è difficilissimo.
Forse è proprio questo il punto: il desiderio di tenere altissima la tensione della scrittura.
Sicuramente. Io sono anche un grande lettore di Stephen King, leggo i suoi libri di 1400 pagine in una settimana perché ha una capacità di inchiodarti alla pagina incredibile. È uno scrittore supersonico (e sarà sempre troppo tardi quando gli daranno il Nobel), eppure spesso sui finali si avverte un po' di stanchezza. I grandi capolavori lunghi esistono – penso a Menzogna e sortilegio di Elsa Morante o a Gli esordi di Moresco – ma sono rari. Mantenere una scrittura precisa ed esatta per centinaia di pagine è un'impresa. Spesso dovremmo chiederci: c'è davvero bisogno di così tante pagine? Forse no.
Nella postfazione accenni al fatto che questo libro fa idealmente parte di una trilogia. Puoi spiegarci più nel dettaglio che cosa intendevi?
La trilogia è composta dal mio primissimo libro, Come pescare, cucinare e suonare la trota (edito da Florestano), da Sull'orizzonte degli eventi e da Restiamo così quando ve ne andate. È una trilogia sulla creazione, in cui alcuni personaggi ritornano. Restiamo così quando ve ne andate parla del rapporto tra un giovane scrittore e un giovane musicista. Il musicista è Francesco, il protagonista del libro sulla trota, Donatello, il personaggio del libro di Giovanni, è il giovane scrittore. Nel terzo libro i due mondi trovano un'armonia, che poi è l'armonia tra le mie due anime. Io sono anche un musicista e, mentre scrivevo quei testi, mi trovavo nella situazione di non sapere cosa avrei fatto da grande.
Sì, l'ho deciso. Bisogna capire in quale delle due cose si riesce meglio. Essendo circondato da amici musicisti molto più bravi di me, ho scelto la scrittura.
Per fortuna, direi! Tornando alla trama di Sull'orizzonte degli eventi: al centro c'è Giovanni, uno scrittore che sta perdendo l'identità e non riconosce i suoi stessi scritti. Spesso la figura dello scrittore viene raccontata attraverso il sacrificio o l'ego. Tu invece sposti il focus su cosa comporti vivere accanto a uno scrittore, e lo fai senza mai cedere al pietismo. Invece l'equilibrio è straordinario. Racconti le persone attorno: l'editor e soprattutto la figlia, che si ritrova incastrata nel suo ruolo. Come riesci a maneggiare una materia così densa ed emotivamente forte senza scadere nel patetico?
Credo derivi dal mio modo di osservare la realtà. La realtà non è mai patetica. All'interno delle storie più dolorose si continua a vivere, si deve fare la spesa, si deve cucinare. Questo elemento spesso manca nelle narrazioni cinematografiche o letterarie, che si concentrano solo sul dramma. Chi non vive una tragedia non pensa che il giorno dopo la morte di un figlio bisogna comunque mettersi ai fornelli. Questa quotidianità circostante va raccontata. Nel libro c'è un padre che fa lo scrittore di professione, l'intera vita familiare ruota attorno al momento in cui lui si metterà a scrivere. Mio padre, che ha sofferto di demenza senile mentre iniziavo il libro, faceva l'attore. A scuola, quando mi chiedevano che lavoro facesse, dire "l'attore" era un po' come dire "l'astronauta". Sono mestieri che fagocitano la vita: anche quando cammini per strada, il tuo cervello sta lavorando, sta assimilando. Volevo raccontare questa presenza. E poi volevo mostrare che i genitori che fanno un lavoro artistico sono padri normalissimi, con le stesse rigidità e gli stessi limiti di tutti gli altri. Per rendere evidente questa dicotomia, ho inserito una situazione paradossale: una figlia che non voleva assolutamente legarsi alla vita di un uomo per via del suo orientamento sessuale, e che si ritrova a dover fare sostanzialmente da badante a suo padre. Dentro ci ho messo tutto ciò che accade in una casa d'un malato cronico. Ci si abitua e non ci si abitua mai. Nel libro c'è persino un momento di ilarità, perché anche nelle situazioni più drammatiche si insinua il sorriso, e quasi te ne dispiaci. Io credo che i personaggi dei libri siano persone reali, e come tali cerco di trattarli
E si percepisce perfettamente. Nonostante l'impianto sia squisitamente letterario – per la precisione chirurgica della parola e la misura dello spazio – i personaggi restano profondamente umani. Colpiscono il disappunto della figlia, i suoi scatti di fronte alle ripetizioni del padre. Noi lettori entriamo nella storia per la durata di una giornata, ma sentiamo il peso dei mesi e degli anni tutti uguali. Un romanzo più disteso avrebbe snaturato questa tensione. Vorrei chiudere su un elemento: il "sortilegio", l'elemento magico introdotto dall'editor per tentare di salvare Giovanni. Alla fine della storia, spetta al lettore scegliere se credere alla realtà o alla letteratura. Come è nato questo elemento fantastico?
Ho dovuto rileggere il libro dopo quindici anni per correggerlo e mi sono trovato nella stessa situazione di Giovanni: non ricordavo i particolari, avevo dimenticato molte cose e mi sono chiesto anch'io come mi fosse venuta in mente quell'idea. Il sortilegio deriva da due convinzioni. La prima è che la letteratura sia il luogo d'elezione del fantastico, se non altro per una ragione quasi comica: è l'unica arte in cui gli effetti speciali sono gratis. Non usarli sarebbe assurdo. La seconda è che un realismo senza magia non sia vero realismo. Il pensiero magico appartiene a tutti: incrociamo le dita, tocchiamo ferro, esprimiamo un desiderio sulle candeline o leggiamo l'oroscopo anche senza crederci. È un prodotto del nostro cervello, esattamente come l'amore o l'amicizia. Non hanno un senso strettamente evoluzionistico, eppure ci sono. Pensare che se l'amico malato finisce di leggere il proprio libro possa guarire fa parte di quei pensieri irrazionali che formuliamo tutti di fronte a situazioni irrisolvibili. Non inserire il fantastico mi sarebbe sembrato un tradimento della realtà. Per me la lettura deve portarti via, alla maniera di Cortázar o di Buzzati.
Mi viene da dire che hai fatto una cosa difficilissima, che si dice in tutti i corsi di scrittura: parlare di scrittura in un testo narrativo. E l'hai fatto maledettamente bene.
Intervista e foto a cura di Debora Lambruschini. Si ringraziano l'autore e la casa editrice Terrarossa per la disponibilità