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Un padre che scompare, il vuoto dell'assenza che si popola di segreti e quella domanda a rincorrersi lungo tutto l'arco della lettura, la bussola con cui Susan Choi ci guida tra le pagine del suo ultimo magistrale romanzo: «Com'è possibile che le persone che dovrebbero esserci più vicine e intime siano i custodi dei segreti più grandi e impenetrabili?». Mondadori porta in libreria, con l'accurata traduzione di Stefano Bortolussi, Flashlight, l'ultimo monumentale romanzo della scrittrice statunitense Susan Choi, vincitrice del National Book Award per la narrativa con il romanzo precedente, Esercizi di fiducia, finalista al Pulitzer nel 2004 e lo scorso anno nella short list del Booker Prize proprio con quest'ultima opera. In quest'ultimo romanzo Choi orchestra una storia famigliare che si muove su piani narrativi e punti di vista differenti, a partire dalla misteriosa scomparsa di un padre, Serk, mentre sta passeggiando sulla spiaggia al crepuscolo con la figlia, che verrà ritrovata, sola e confusa, la mattina dopo. Da un'assenza, dunque, prende avvio un romanzo che attraversa decenni e generazioni diverse, tra Corea, Giappone e Stati Uniti e le diverse identità che l'uomo via via deve assumere per attraversare i tumulti dell'epoca che attraversa. Ma è anche la storia intima di una famiglia, di segreti e distanze, della malleabilità del ricordo.
Flashlight è un romanzo denso, che si interroga sui segreti e il trauma e apre uno squarcio su una pagina della storia del Novecento che ha toccato da vicino la stessa autrice, nato in Corea quando il Paese era una delle colonie giapponesi. Un testo che riverbera di echi letterari, una lettura stratificata che si muove tra registri narrativi diversi. È stato un privilegio poter dialogare con l'autrice, che ringrazio per la generosità delle riflessioni.
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| Flashlight. Una torcia nella notte di Susan Choi Mondadori, maggio 2026 Traduzione di Stefano Bortolussi pp. 540 € 24 (cartaceo) € 14,99 (ebook) VEDI IL LIBRO SU AMAZON |
È una bellissima domanda. In realtà, il processo è stato un po' diverso: la storia breve apparsa sul «New Yorker» – in cui Luisa incontra il dottor Brickner e assistiamo a una sorta di braccio di ferro emotivo sul fatto che lei decida o meno di aprirsi con lui – non è stata scritta prima del resto del libro. Avevo già provato a scrivere un'opera più lunga su questa famiglia e sulla catastrofe che si trova ad affrontare. Avevo però enormi difficoltà, non solo con la struttura, ma anche con la trama stessa: temevo che l'evento centrale, ovvero il rapimento del padre (Serk), potesse sembrare troppo estremo o "estetico" perché i lettori potessero accettarlo. Questa cosa mi innervosiva parecchio. Da un lato pensavo di non poterlo rendere il fulcro della storia, dall'altro non riuscivo a metterlo da parte. Mentre lottavo con me stessa, saltavo continuamente da una parte all'altra del testo. Non ho scritto il libro nell'ordine cronologico in cui lo si legge ora; continuavo a spingere in avanti la narrazione per capire meglio i personaggi e decidere come gestire il mistero della sparizione del padre. Quindi, quando quella specifica scena è uscita come racconto autonomo sul New Yorker, in realtà coesisteva già con una grandissima mole di altro materiale. Il fatto che tu percepisca le varie parti come autonome mi fa molto piacere. Non era un effetto intenzionale, almeno non all'inizio. Solo molto tardi, durante la fase di editing, ho capito quale dovesse essere l'ordine esatto in cui il lettore avrebbe incontrato i diversi eventi. È stato un lungo lavoro di assestamento, quasi come comporre una coperta patchwork, muovendo i tasselli qua e là per trovare il disegno giusto.
All'interno di questa struttura si inserisce un raggio geopolitico molto ampio. Come si è sviluppato questo aspetto nel libro?
La geopolitica del libro ha seguito un percorso separato. Ero profondamente interessata alla relazione coloniale tra Giappone e Corea, ed è da lì che è nata l'idea profonda del romanzo. C'è un legame molto stretto con la mia storia familiare: mio padre è nato in Corea nel 1929, quando il Paese era a tutti gli effetti una colonia giapponese. Proprio come il personaggio di Serk nel romanzo, mio padre è stato educato esclusivamente in lingua giapponese fin da piccolo, e questo gli ha causato una profonda confusione identitaria: non sapeva se considerarsi un bambino giapponese o coreano. A differenza di Serk, mio padre proveniva da una famiglia molto istruita e agiata, ma il trauma psicologico di quella frammentazione culturale lo ha segnato profondamente. Questa dinamica storica mi affascinava ben prima di capire quale struttura avrebbe avuto il romanzo. Poi, lavorando a stretto contatto con la mia editrice, la componente storica si è ampliata. A un certo punto dell'editing mi ha detto: «Credo che abbiamo bisogno di sapere di più sull'infanzia di Serk in Giappone durante la Seconda Guerra Mondiale, prima della sconfitta giapponese e della conseguente perdita delle colonie». Così ho finito per scrivere quella lunga sezione dedicata alla sua infanzia. Oggi si trova quasi all'inizio del volume, ma in realtà è stata l'ultima parte che ho scritto. Struttura e ricerca storica sono cresciute insieme, passo dopo passo, e la struttura si è continuamente modificata per fare spazio alla Storia.
Nel libro c'è una frase molto potente che recita: «La somma delle cose che Louisa sapeva di suo padre potrebbe entrare nella somma delle cose che non saprà mai di lui un numero infinito di volte». Credo che questa citazione racchiuda l'essenza del romanzo, che si configura come uno studio magistrale sull'assenza e sul vuoto. Come lavora una scrittrice sulla pagina per trasformare il silenzio e la mancanza in un motore narrativo così potente?
Quando inizio un nuovo progetto, non parto mai dalla trama, ma sempre da una determinata situazione. Le situazioni, inizialmente, possono sembrare molto più statiche rispetto a un plot tradizionale, ma se contengono abbastanza tensione finiscono per evolversi naturalmente in una storia. Con questa famiglia, la domanda che mi ossessionava era: com'è possibile che le persone che dovrebbero esserci più vicine e intime – un padre e un figlio, o un marito e una moglie – siano a conti fatti i custodi dei segreti più grandi e impenetrabili? Trovo che i termini che hai usato, "assenza" e "vuoto", siano straordinariamente precisi. L'ironia drammatica della vita di questi personaggi sta nel fatto che, proprio all'interno di una vicinanza da cui ci si aspetterebbe totale comprensione mutua, il livello di incomprensione e di mistificazione è paradossalmente molto più alto rispetto a quello che si sperimenta con un perfetto sconosciuto. Con uno sconosciuto non hai aspettative; qui c'è un'aspettativa di assoluta intimità a cui corrisponde una totale assenza di conoscenza reale. Questo marito e questa moglie portano dentro di sé segreti che non hanno alcuna intenzione di condividere. Ho persino pensato che, inconsciamente, si siano scelti proprio per questo: si sono uniti perché legati da un mutuo istinto di protezione, come a dire "io non scaverò dentro di te se tu non scaverai dentro di me". I figli, però, avvertono tutto questo. I bambini non hanno una consapevolezza razionale di ciò che accade, ma intercettano immediatamente l'esclusione e il fatto che i genitori stiano nascondendo qualcosa. Sentono la mancanza di terreno solido, percepiscono il vuoto e l'assenza di sicurezza. Mi interessava esplorare la reazione di Louisa a questo contesto: il suo istinto le dice di non potersi fidare di nessuno, perché le persone che dovrebbero proteggerla le nascondono la verità. Questo senso di profonda disconnessione emotiva dove dovrebbe esserci il legame più forte è stato il vero nucleo di partenza. Il rapimento, che si basa su dinamiche storiche reali, è arrivato solo in un secondo momento per dare corpo a questa dinamica psicologica.
Questo mi fa pensare al suo romanzo precedente, Esercizi di fiducia. Una cosa che accomuna i due libri è la capacità di innescare una vera e propria implosione controllata a metà della narrazione, scuotendo l'idea stessa di verità nel lettore. Anche in Flashlight c'è una drammatica rottura nella seconda metà. Cosa ti affascina di questa deflagrazione narrativa? Sembra quasi che per lei la verità in un romanzo sia qualcosa da smantellare, più che da costruire.
È molto divertente, perché la genesi di questa rottura è stata totalmente casuale. Inizialmente non avevo concepito il libro nascondendo al lettore per così tanto tempo la verità sul destino del padre. Immaginavo che chi leggeva avrebbe scoperto molto presto la sorte di Serk, e che la tensione del romanzo sarebbe derivata dal fatto che il lettore ne sapeva più dei personaggi, chiedendosi se e quando la famiglia avrebbe scoperto la verità. Tuttavia, durante il processo di revisione con la mia editrice, è emersa la necessità di inserire molti più elementi di contesto storico: le origini della divisione delle due Coree alla fine della Seconda Guerra Mondiale, le tensioni politiche, e così via. Più scrivevo e approfondivo questa complessa base storica, più questo materiale si accumulava nella prima parte del libro. Di conseguenza, la rivelazione centrale continuava a slittare sempre più avanti, quasi venendo spinta verso il fondo del romanzo. Né io né la mia editrice ce ne eravamo rese conto chiaramente, perché eravamo immerse nello spostare continuamente i blocchi di testo come in un puzzle. A un certo punto ci siamo fermate e abbiamo deciso di leggere il flusso completo dall'inizio, separatamente. Quando ci siamo sentite al telefono subito dopo, ci siamo dette: "Oh mio Dio, guarda cosa è successo!". La verità sulla sorte di Serk era diventata una sorpresa colossale, una deflagrazione che arrivava dopo moltissimo tempo. Ci siamo accorte che questo effetto accidentale funzionava in modo straordinario. Succede spesso nella mia scrittura: non pianifico un effetto a tavolino, ma il testo ci arriva da solo e io devo solo essere pronta a riconoscerlo. Grazie a questo slittamento, il lettore non ha più una conoscenza superiore rispetto a Louisa; al contrario, vive esattamente la sua stessa esperienza, fa le sue stesse supposizioni, finché la verità non esplode modificando radicalmente la percezione di tutto ciò che ha letto fino a quel momento. Ne eravamo così entusiaste che abbiamo deciso di mantenere intatta questa struttura.
Ascoltando le sue risposte, in particolare sul lavoro di revisione e sul rapporto così stretto con l'editor, mi viene da pensare che concepisca la scrittura quasi come un lavoro artigianale, un mestiere di precisione e di incastri. È così?
Assolutamente sì, è esattamente così che lo vivo. Per me il primo e più autentico piacere della scrittura risiede nelle parole e nella costruzione delle frasi. Sono profondamente focalizzata sulla precisione della descrizione, sulla ricerca del termine esatto, di una metafora calzante o sul tentativo di rendere una scena talmente vivida da farla respirare sulla pagina. Questo è il lavoro artigianale che amo di più. Poi c'è una seconda sfida, altrettanto cruciale ma decisamente più faticosa per me, che riguarda la macro-struttura: l'ordine degli eventi, lo sviluppo dell'intreccio, la gestione della trama. Questa seconda fase mi sembra sempre un esercizio più freddo, quasi geometrico, rispetto alla cura artigianale della singola frase, ma è l'equilibrio tra queste due forze che permette al libro di stare in piedi.
Intervista a cura di Debora Lambruschini. Ringraziamo l'autrice e la casa editrice Mondadori per la disponibilità.