L'autunno della crescita di Banana Yoshimoto

High and Dry- Primo amore
di Banana Yoshimoto
Feltrinelli, 2011

L’ultimo romanzo di Banana Yoshimoto scivola veloce, come un autunno che inizia tardi e lascia presto il posto all’imminente inverno. Racconta dell’adolescenza come stagione della vita di una ragazzina quattordicenne ma soprattutto della sua capacità di intuire stati d’animo e pensieri altrui, di una sensibilità artistica che le permette di vedere nelle minime cose del mondo dei miracoli quotidiani. Sullo sfondo la figura di una madre amica e di un padre assente e un innamoramento per l’insegnante di disegno, molto più grande di lei, ma capace di rivolgere lo stesso sguardo sognante alla vita e di condividere le sue passioni. La storia di Yuko prende corpo tra immagini di paesaggio, di città, di fiori, tra linee di matita. Colori pastello e accese tinte autunnali si combinano e regalano immagini intime, sempre delicate come quella dell’autunno:

Il mondo mi sembrava risplendere di un colore ben preciso. Sarà stato il marrone brillante delle castagne e il giallo vivo del loro interno, o l’odore di legno secco dei funghi maitake appena tirati fuori dal sacchetto di carta, o forse il verde e il giallo della zucca, la sua pazienza.

Banana Yoshimoto si conferma ancora una volta capace di una scrittura intimista sì, ma mai ermetica. Al contrario procede sempre fluida e si rivela più adatta alla descrizione di atmosfere che alla costruzione di un intreccio romanzesco strutturato. In fondo la storia di Yuko procede sottile, in campo lungo, ma quel che fa il romanzo è la caratterizzazione dell’adolescenza come età dialettica di cambiamento, in primo piano. Tutte le descrizioni di contorno, in questo modo, non appaiono accessorie o secondarie, ma perfettamente inserite nel tessuto narrativo. Anzi, sono esse a costituire il tessuto narrativo. E a tratti si avverte quasi un misticismo di fondo, come se disegnare, mangiare, persino crescere fossero riti da compiere silenziosamente, con devozione religiosa.

Se cè un elemento che mi ha poco convinta è il fatto che la quattordicenne Yuko non si esprime o pensa mai come una ragazza della sua età. Sembra capace di riflessioni e di una maturità a mio parere, a tratti, inadeguate, stonate. Più che di una stagione di crescita pare si racconti di una maturazione già avvenuta. Si ha l’impressione che sia un adulto a ricordare la sua adolescenza e a ricostruirla con la propria voce presente. 

Accanto a questo devo ammettere che “High and Drive. Primo amore” è un romanzo che si può apprezzare a più livelli. Può piacere ai giovani che si riconoscono in certi particolari o anche a chi è innamorato della cultura e del mondo giapponese, di quei suoi tratti peculiari che lo rendono un intarsio magico, una piccola opera d’arte.

Il rischio che si corre è che questo libro, come ho detto all’inizio, scorra così veloce da non lasciare niente. Le fisionomie dei personaggi sono solo abbozzate e non vengono mai indagate nel profondo. Le loro motivazioni esistenziali solo suggerite.

Tutto è lasciato in sospeso, tutto è in fase di transizione. Ancora una volta come l’autunno. E, per questo, i toni e i suoni non sono mai gridati o stridenti, ma ovattati, lievi, come il cadere delle foglie dagli alberi.

Claudia Consoli

Tu sei il male

Tu sei il male
di Roberto Costantini

Marsilio Editori, 2011

€ 19

Non è solo un romanzo che sta facendo scalpore, ma è un affresco su questi nostri succulenti tempi difficili.

Ci sono rabbia, impetuosità, tormenti, segreti, rimorsi, che rappresentano perfetti giochi di prospettive per un narratore esplosivo, esordiente e nuovo di zecca, che la critica e il pubblico segue nella baraonda delle offerte editoriali: appena appoggiato sugli scaffali delle librerie italiane, gli editori europei puntano sull'autore e lo traducono e i diritti per il cinema e per la televisione già concessi. Chi è questo pozzo senza fondo che ci offre la prima parte di una trilogia?

Roberto Costantini con Tu Sei il Male ci propone un noir dei nostri giorni, dove tutti sono potenziali assassini e tutti potenziali vittime. Ci racconta il lato e gli anfratti scuri e deleteri della nostra Italia: il Vaticano, una Polizia razzista e silenziosa, i servizi segreti, tutti luoghi dove il commissario Michele Balistreri deve sopravvivere cercando contemporaneamente risposte alla sua vita, oscura e intricata come il suo lavoro.

Il protagonista nasce in Libia e va avanti nella carriera attraverso raccomandazioni e conoscenze, ma ad un certo punto paga tutti i conti, ma non si arrende e cerca per sè stesso un riscatto. Il bandolo nella matassa lo troverà nelle dinamiche emotive e sociali del calcio, quello nazionale, perchè quando la squadra vince i mondiali nel 1982 e nel 2006, le gioie della vittoria si insanguinano della morte di una giovane di nome Elisa e di omicidi a catena inspiegabili.
Quali sono i legami, perchè l'Italia si trova in questo punto? Roberto Costantini ce lo spiega!

Emma Gabriele

In viaggio con Tabucchi

Viaggi e altri viaggi

di Antonio Tabucchi

Feltrinelli 2010 (collana I Narratori)

€ 17,50

pp. 272

Quando ci si accinge a fare un viaggio in un Paese straniero comprare una guida turistica è un must. Un libro che ci consigli dove mangiare, dove dormire, cosa vedere. Sarebbe decisamente interessante, però, se ci lasciassimo guidare nelle nostre peregrinazioni per il mondo non solo dagli autori di Lonely Planet, Routard e varie, ma dalle più autorevoli parole di poeti e letterati.

Les Halles a Parigi hanno l’odore di un mercato d’altri tempi, e non quello di un moderno centro commerciale, dopo aver letto Il ventre di Parigi di Zola. Lisbona: quello che il turista deve vedere è stato appositamente scritto (in inglese) da Pessoa per gli stranieri che avrebbero visitato la sua città. Anche il commerciale, seppur godibilissimo, best-seller L’ombra del vento di Carlos Ruiz Zafón permette al lettore-viaggiatore di inoltrarsi in una soprendente e misteriosa Barcellona.

Se poi la guida è lo scrittore Antonio Tabucchi, il lettore-viaggiatore non potrà che fidarsi dei consigli di un così esperto giramondo ed abbandonarsi alle suggestive visioni che evoca il suo Viaggi e altri viaggi.

Il libro, in realtà, è una raccolta di articoli e saggi già pubblicati dallo scrittore, ma qui modificati apposta per questa edizione ed organizzati in diverse sezioni. Raccoglierli, scrive lo scrittore, è stato come farne un galleggiante unico,una barca, una canoa; calafatarne le fessure della chiglia, e dalle correnti a cui erano affidati indirizzarli verso un’unica direzione: il viaggio di un libro.

Tabucchi elargisce generosamente ai suoi lettori dei veri e propri consigli, a cui attenersi senza esitazione confidando nell’intelligenza di chi afferma:

sono un viaggiatore che non ha mai fatto viaggi per scriverne, cosa che mi è sempre parsa stolta. Sarebbe come se uno volesse innamorarsi per poter scrivere un libro sull’amore.

Così il lettore-viaggiatore si troverà in Francia, nelle splendide sale di Paleontologia del Jardin des Plantes a Parigi. E poi nella Sète di Valéry, a guardare quel celeberrimo mare che sempre si ripete (magistrale traduzione del verso francese del Cimitière Marin), e nella Provenza di Picasso: non quella cementificata della Costa Azzurra, ma la Provenza delle colline che odorano di lavanda. Lo si può immaginare lo scrittore pisano, mentre passeggia per il museo del Prado a Madrid in una sera d’estate e poi a rifocillarsi con i callos a la madrileña dopo aver visitato il monastero dell’Escorial.

Sono i sentieri non battuti, i percorsi alternativi, quelli proposti da Tabucchi. Non New York, ad esempio, ma Rhinebeck, dove si può dormire nel più vecchio albergo degli Stati Uniti, in cui soggiornò George Washington e dove fanno un’ottima zuppa di cipolle. O In Brasile, dove per passare da Congonhas do Campo è necessario venirci apposta, come spesso è necessario per i luoghi un po’ speciali, ma la visita alle grandi staute dell’Aleijadinho, promette la nostra guida, ricompenserà la fatica del tragitto.

A volte gli itinerari consigliati sono di tipo “gastronomico”: gustoso e vivace quello in Messico, alla scoperta dei mille tipi diversi di chiles, più rilassante in Egitto, dove possiamo bere un eccellente carcadé nel caffè più antico del Cairo, in cui il premio Nobel Naghib Mahfuz trascorreva i suoi pomeriggi.

Altre volte Tabucchi ci farà visitare dei luoghi “per interposta persona”: a Creta ci guida la voce della poetessa portoghese Sophia de Mello Breyner che (forse) ci dirà come risolvere l’enigma del labirinto, mentre Borges ci accompagnerà nella Buenos Aires degli anni ’20.

E ancora l’India spirituale dell’isola di Elephanta e l’India dell’imponente Taj Mahal Hotel di Bombay, un taccuino australiano che ci porterà da Melbourne a Sidney, e poi (c’era da aspettarselo) un’intera sezione dedicata al Portogallo, dove la saudade, “parola-concetto” di difficile traduzione, si dispiega in alcune tra le pagine più intense del libro.

Anche all’Italia spetta qualche pagina qua e là: alla Firenze vista con gli occhi dello scrittore bambino, alla Pisa di Leopardi, alla Genova in cui riecheggiano le voci di Montale, di De André e di Gino Paoli.

Viaggi e altri viaggi è un libro da leggere con calma: il lettore-viaggiatore potrà scegliere di gustarsi un viaggio alla volta e dilazionare la lettura nel tempo. Diventa una perfetta lettura quando si è “in movimento”, come è successo a chi scrive: su aerei, treni e altri mezzi di spostamento questo libro offre l’opportunità di godere ancor di più della splendida senzazione dell’incontro con l’altrove. Infine, è un libro da consigliare ogniqualvolta il lettore-viaggiatore abbia il desiderio di fare un altro tipo di viaggio (appunto gli “altri viaggi” del titolo), ed avventurarsi nei luoghi impossibili della letteratura (c’è spazio anche per loro nel libro): quelli fantastici – come il meraviglioso Paese di Carroll o le calviniane Città Invisibili - o quelli chiusi in un incantesimo letterario che li rende quasi irreali: la Dublino di Joyce e la Combray di Proust solo per citarne alcuni.

Tanti tipi di viaggi, insomma, in questa silloge tabucchiana ma, come scrive saggiamente l'autore, ci saranno sempre, per lui e per ogni lettore-viaggiatore, altre città da scoprire, altri mercati da odorare, altri mari da ascoltare:

Restano non scritti, o chiusi in un loro segreto alfabeto sotto le palpebre, la sera. Poi arriva il sonno, e si salpa.

Serena Alessi

Alla ricerca del tempo perduto: invito alla lettura

Alla ricerca del tempo perduto 
di Marcel Proust
(À la recherche du temps perdu)

Mondadori, 2005 (8 voll.)
trad. it. G. Raboni

Alla ricerca del tempo perduto di Marcel Proust è un romanzo-fiume scritto tra il 1908 e il 1922, anno di morte del suo autore. In estrema sintesi, lo si potrebbe definire la storia di una vocazione letteraria, o, per meglio dire, la storia degli ostacoli soggettivi e oggettivi che la vocazione letteraria del personaggio-narrante ha incontrato e superato. Sebbene narrato in prima persona dal personaggio protagonista, e sebbene il materiale narrativo, i personaggi, i pensieri del narratore siano profondamente radicati nella biografia dell’autore, la Ricerca non è un romanzo autobiografico. Marcel Proust non ha inteso raccontare la sua vita, bensì ha voluto estrarre dai materiali biografici che la sua vita gli offriva un senso che la semplice esposizione di essi non avrebbe potuto determinare. La trasfigurazione letteraria – ossia l’elaborazione stilistica e la composizione degli episodi secondo un preciso disegno – è la chiave di volta dell’operazione proustiana: è ad essa, alla letteratura, che l’autore affida il messaggio da consegnare al lettore. 

L’edizione originale pubblicata a partire dal 1913 conta 7 volumi, a loro volta suddivisi in 15 tomi, ognuno dei volumi ha un proprio titolo e una propria storia filologica ed editoriale. Ma il romanzo proustiano è un’unità inscindibile e la suddivisione in tomi, volumi, capitoli, paragrafi ha un valore sostanzialmente convenzionale e risponde ad esigenze di pratica editoriale: il romanzo non prevede conclusioni provvisorie o cicli interni disgiunti dall’idea generale cui si ispira, non è, per intenderci, un ciclo di romanzi, sebbene alcune sue parti abbiano un’apparente autonomia e siano state pubblicate come narrazioni in sé concluse. Solo l’epilogo, lo svelamento, le “scoperte” contenute nell’ultimo volume, Il tempo ritrovato, danno ragione di tutta la narrazione che lo ha preceduto. 

I volumi sono: Dalla parte di Swann, 1913; All’ombra delle fanciulle in fiore, 1919; La parte di Guermantes, 1920-21; Sodoma e Gomorra, 1921-22; La Prigioniera, 1923; Albertine scomparsa (o La Fuggitiva), 1925; Il Tempo ritrovato, 1927. Gli ultimi 3 volumi sono dunque postumi, ma ciò non vuol dire che la Ricerca sia un’opera incompiuta, perché Proust aveva previsto di morire prima di poter rifinire e perfezionare la sua opera (del resto indefinitivamente rifinibile e perfezionabile), perciò ne aveva consegnato la conclusione ad una serie di quaderni manoscritti dai quali gli editori avrebbero dovuto estrarre i volumi da pubblicare dopo la sua morte. 

A lungo, mi sono coricato di buonora. 

Il romanzo inizia con questa spudorata menzogna, che è anche un sorriso amorevole e, al contempo, canzonatorio nei confronti dell’inesausto tentativo della madre di mandarlo a letto presto. È la frase – provata e corretta più volte, come attestano i brogliacci dello scrittore, tanto per ribadire come la disinvolta naturalità dello stile proustiano sia il frutto di disciplina e di estenuante lavoro scrittorio – è la frase che segna l’assunzione di un punto di vista, quello del personaggio-narrante, diverso da quello dell’autore che gli fornisce i materiali biografici, ma non il suo punto di vista. Il romanzo non svilupperà una vicenda del quale l’autore ha già scoperto il senso. Il personaggio-narrante, e con lui il lettore, dovranno compiere un percorso, dovranno fraintendere, sbagliare, avviarsi su false piste, prima che la Verità, il senso di una vita, illumini retrospettivamente il significato del percorso. Non è l’autore, dall’alto di una Verità acquisita, a parlare (solo saltuariamente e quasi mordendosi la lingua si intrufolerà nel racconto), è il personaggio-narrante, confitto alla stessa altezza dello spazio-tempo narrato, il titolare della parola romanzesca. Così di fronte alla generale incomprensione del primo volume, che per la maggior parte dei lettori non si capiva dove “volesse andare a parare”, lo stesso Proust, nella corrispondenza e nelle interviste, rivendicava il carattere “dogmatico” dell’opera, che solo lo svelamento finale, l’ultimo capitolo (scritto, immediatamente dopo il primo), avrebbe reso evidente. In fondo sarebbe bastato anticipare quelle conclusioni per rendere tutto più chiaro e “godibile”, ma in questo caso la Verità profonda dell’opera sarebbe stata offerta già bell’e pronta, il lettore non avrebbe dovuto scoprirla da sé e dentro di sé, l’effetto estetico e filosofico, cui l’opera proustiana mirava, sarebbe svanito. 

Le fantasticherie dell’uomo in dormiveglia pongono immediatamente il narratore in una situazione liminare, sulla soglia tra la realtà e l’infinito dei mondi possibili. Lentamente, dalla galassia fluttuante delle virtualità narrative emergono dal buio, dall’indefinito, dal caos i corpi astrali che la scrittura, l’affabulazione narrativa, il logos illuminano, definiscono, ordinano. L’uomo in dormiveglia, ulteriore diffrazione tra l’autore e il narratore, sul crinale tra luce e buio, ordine e caos, perdita e recupero passa 

la maggior parte della notte a ricordare la nostra vita d’un tempo a Combray, in casa della prozia, oppure a Balbec, a Parigi, a Doncières, a Venezia, in altri luoghi ancora, a ricordare i posti, le persone che vi avevo conosciute, quel che di loro avevo visto, quello che me ne avevano raccontato. 

Il passaggio dalla realtà biografica alla scrittura è guidato dal lievito della trasfigurazione letteraria che ne serba traccia – come l’ordine mantiene in sé le tracce del caos, la veglia del sonno, la narrazione del saggio, ecc. – e ne impedisce la perdita, l’insignificanza e la nullificazione. 

Motivi, temi, episodi, personaggi, scoperta, verifica ed esposizione di leggi psicologiche, inedita e originale rielaborazione delle categorie ontologiche – spazio, tempo, socialità - , rassegna delle acquisizioni scientifiche più recenti, vertiginose riflessioni estetiche e filosofiche: la Ricerca è un’opera-mondo (un’enciclopedia, una cattedrale gotica…). Sarebbe perciò temerario, se non tracotante, ambire ad una sistematica ed esaustiva trattazione del suo lascito letterario e filosofico. Nemmeno una sterminata bibliografia, che si arricchisce ogni anno di decine di volumi monografici provenienti da ogni angolo del mondo, può riuscirci. E, tutto sommato, non mi sembra questo il compito più urgente o importante cui dedicarsi. Rispetto a tutte le altre opere letterarie (quelle che io conosco, ovviamente…) il romanzo proustiano ha una caratteristica unica: parla direttamente al lettore, non gli fornisce solo insegnamenti, conoscenze, divertimenti o strumenti concettuali di raffinata elaborazione – tutto ciò appartiene al romanzo e all’autore in sommo grado e potrebbero bastare per un romanzo epocale – la Ricerca mostra le forme, le modalità in base alle quali, ognuno secondo le sue qualità, competenze, sensibilità e intelligenza, può attivare in sé un processo di sottrazione al nulla, senza disattivazione irenica dal dolore (perciò in Proust niente stoicismo e niente taoismo), senza superare in una sintesi superiore e utopica le antinomie costitutive dell’essere-al-mondo, senza ricadere nelle spire della trascendenza religiosa o della teleologia storica. 

Paolo Mantioni

Un fantasy poco convenzionale

Il Guardiano degli Innocenti

di Andrzej Sapkowski

Casa editrice Nord, 2010

pp. 370, € 18,00

Il Guardiano degli Innocenti è la prima raccolta di racconti dell’autore polacco Andrzej Sapkowski incentrati sul personaggio di Geralt di Rivia: uno Strigo.
Il termine “Strigo” è stato utilizzato dalla traduttrice Raffaella Belletti per rendere il più fedelmente possibile l’originale termine polacco “Wiedźmin” coniato dall’autore utilizzando la parola “Wiedź” (Strega) e unendo ad essa il suffisso “-min”, utilizzato nella lingua polacca per indicare sostantivi di genere maschile. L’idea che il termine vuole quindi suggerire è quella di una Strega maschio, paradossalmente uno Strego, che come parola suona alquanto strana all’orecchio di un parlante italiano, ragion per cui la traduttrice ha optato per un ben più orecchiabile “Strigo”. Un processo simile è stato seguito per tradurre il termine in inglese con il risultato di “Witcher”. Negli USA hanno optato invece per un molto meno fedele “Hexer” che letteralmente significa “iettatore”. Da segnalare anche il fatto che per esplicita richiesta dell’autore tutte le traduzioni delle sue opere vengono eseguite direttamente dal polacco per garantire una trasposizione linguistica che si avvicini il più possibile all’originale.

In Italia il termine “Witcher” è comunque molto conosciuto soprattutto tra i videogamer visto che Geralt ha raggiunto una grande popolarità nel 2007 grazie al videogioco di ruolo per PC “The Witcher” (click per la presentazione) ambientato dopo le due raccolte di racconti e la trilogia di romanzi scritti da Sapkowski.

Uno Strigo inizialmente è una persona normalissima, ma grazie ad un addestramento speciale durante l’infanzia e alla somministrazione di sostanze mutagene e pozioni, il soggetto acquisisce capacità straordinarie in combattimento, l’abilità di lanciare semplici incantesimi e sensi molto più acuti del normale, tuttavia durante il processo gli Strighi diventano sterili, sono quindi condannati a non poter avere una progenie propria. Gli Strighi sono cacciatori di mostri, si guadagnano da vivere facendosi pagare per liberare un castello da uno spettro molesto, spezzare una maledizione o uccidere un lupo mannaro. Svolgono un lavoro utile alla società, ma ne sono esclusi a causa dell’aura tetra che li circonda, le persone diffidano di loro e li guardano sempre con sospetto anche perché il mondo sta cambiando, le creature mostruose si stanno estinguendo per lasciar posto all’umanità che richiede sempre più spazio nel mondo, e quindi il lavoro di uno Strigo non è poi così richiesto come una volta.

L’ambientazione creata da Sapkowski è a dir poco affascinante, anche se sono presenti elementi fantastici come maghi, streghe, strighi e mostri vari, il tutto è reso in maniera estremamente realistica. Infatti tali elementi non sono presenti in maniera esagerata, e sono sempre circondati da mistero e dubbio, caratterizzando i racconti con un alone di “mistico” piuttosto che fantastico. Uno dei pregi più rilevanti dell’autore è quello di saper rendere i caratteri umani con precisione medica, non avremo paladini virtuosi che si contrappongono a signori dell’oscurità, ma uomini qualunque in lotta tra di loro e quindi vi è ampio spazio per descrivere quanto spregevole possa diventare un uomo per raggiungere i suoi scopi personali. In più spesso Geralt si trova davanti a bivi etici molto profondi, altra caratteristica che rende i racconti appetibili anche ad un pubblico adulto. Sapkowski infatti struttura la narrazione in modo che inizialmente la vicenda viene presentata sotto una luce, ma poi Geralt indagando scopre degli elementi che potrebbero alterare del tutto la visione del problema, mettendo il lettore nella posizione di non saper distinguere dove sta la ragione o il torto, costringendolo a trovare dei compromessi, come nella realtà dopotutto.
Interessante anche il modo in cui l’autore utilizza elementi tratti dalle fiabe più classiche dei fratelli Grimm, per rielaborarli e inserirli nella sua ambientazione, tra i vari racconti infatti incontreremo una poco tradizionale Biancaneve, un Genio della lampada tutt’altro che bendisposto verso chi lo ha evocato, una Bella e una Bestia del tutto particolari e tanto altro materiale proveniente da leggende, miti e tradizioni quasi dimenticate.

Il libro, pur essendo una raccolta di racconti, presenta vicende che sono concatenate tra loro, infatti è strutturato in modo tale da alternare due tipologie di capitoli. Il primo tipo porta sempre il titolo “La voce della Ragione” seguito da un numero e narrerà sempre la stessa vicenda nel suo evolversi in ordine cronologico, facendo da filo conduttore, mentre la seconda tipologia di capitoli invece contiene avventure accadute a Geralt in passato fornendoci i retroscena adeguati a capire cosa avviene nei capitoli “La voce della Ragione”. Inutile dire che la scelta per la struttura del libro è molto azzeccata in quanto sprona il lettore a leggere i racconti tutti d’un fiato.

Un’opera fantasy che si allontana dai canoni classici del genere, che intrappola il lettore in una fitta rete di incantesimi che lo tiene incollato al libro senza possibilità di scampo. Consigliato a chi ama il genere fantastico con temi maturi e adulti.

Il mio primo mostro, Iola, era pelato e aveva denti straordinariamente brutti e rovinati. L'ho incontrato sulla strada maestra dove, insieme con altri mostri suoi compari, soldati sbandati di qualche esercito , aveva fermato un carro di contadini e ne aveva fatto scendere a forza una ragazzina di forse tredici anni, se non più piccola. Mentre i compari tenevano il padre della ragazzina, il pelato le ha strappato il vestito e ha urlato che era giunta l'ora che sapesse cos'è un vero uomo.

A.D. Greco

Pillole d'autore: Wisława Szymborska

Nel parlare comune, che non riflette su ogni parola, tutti usiamo i termini: mondo normale, vita normale, normale corso delle cose... Tuttavia nel linguaggio della poesia, in cui ogni parola ha un peso, non c'è più nulla di ordinario e normale. Nessuna pietra e nessuna nuvola su di essa. Nessun giorno e nessuna notte che lo segue. E soprattutto nessuna esistenza di nessuno in questo mondo. A quanto pare i poeti avranno sempre molto da fare.

Così Wisława Szymborska (1923-2012) concluse il suo discorso in occasione del conferimento, nel 1996, del Premio Nobel per la letteratura. L'assegnazione di quel premio fece scalpore: la poetessa polacca era quasi sconosciuta. Da allora, però, la sua lirica di piccole cose, frutto di un'incessante, più che cinquantennale ispirazione (pubblica ininterrottamente dal 1945) si è ritagliata un posto di primo piano nell'affetto dei lettori italiani. Nell'edizione completa pubblicata da Adelphi (per la produzione fino al 2009), è possibile apprezzare l'intensa «gioia di scrivere» che informa il suo verso, ed è un vero peccato poter soltanto intuire la musicalità delle sue scelte metriche in lingua originale. Il mondo di Wisława Szymborska è delicato e dialogico, un vero sermo lirico che presuppone un rapporto paritario con il lettore. In questo discorso, oggetti comuni della quotidianità prendono vita e significato: cipolle, bicchieri di vino, foglietti illustrativi e date sul calendario. Il risultato è una poesia in cui l'espressione non è fine a sé stessa, e l'individualità ben tornita di chi scrive permette, meglio di qualsiasi altra cosa, che espressioni e immagini ci parlino di noi.
 

IL 16 MAGGIO 1973

Una delle tante date
Che non mi dicono più nulla.

Dove sono andata quel giorno,
che cosa ho fatto – non lo so.

Se lì vicino fosse stato commesso un delitto
- non avrei un alibi.

Il sole sfolgorò e si spense
senza che ci facessi caso.
La terra ruotò
e non ne presi nota.

Mi sarebbe più lieve pensare
di essere morta per poco,
piuttosto che ammettere di non ricordare nulla
benché sia vissuta senza interruzioni.

Non ero un fantasma, dopotutto,
respiravo, mangiavo,
si sentiva
il rumore dei miei passi,
e le impronte delle mie dita
dovevano restare sulle maniglie.

Lo specchio rifletteva la mia immagine.
Indossavo qualcosa d'un qualche colore.
Certamente più d'uno mi vide,

Forse quel giorno
trovai una cosa andata perduta.
Forse ne persi una trovata poi.

Ero colma di emozioni e impressioni.
Adesso tutto questo è come
Tanti puntini tra parentesi.

Dove mi ero rintanata,
dove mi ero cacciata –
niente male come scherzetto
perdermi di vista così.

Scuoto la mia memoria –
forse tra i suoi rami qualcosa
addormentato da anni
si leverà con un frullo.

No.
Evidentemente chiedo troppo,
addirittura un intero secondo.

DEVO MOLTO A QUELLI CHE NON AMO

Devo molto
a quelli che non amo.

Il sollievo con cui accetto
che siano più vicini a un altro.

La gioia di non essere io
il lupo dei loro agnelli.

Mi sento in pace con loro
e in libertà con loro,
e questo l'amore non può darlo,
né riesce a toglierlo.

Non li aspetto
dalla porta alla finestra.
Paziente
quasi come una meridiana,
capisco
ciò che l'amore non capisce,
perdono
ciò che l'amore non perdonerebbe mai.

Da un incontro a una lettera
passa non un'eternità,
ma solo qualche giorno o settimana.

I viaggi con loro vanno sempre bene,
i concerti sono ascoltati fino in fondo,
le cattedrali visitate,
i paesaggi nitidi.

E quando ci separano
sette monti e fiumi,
sono monti e fiumi
che trovi su ogni atlante.

È merito loro
se vivo in tre dimensioni,
in uno spazio non lirico e non retorico,
con un orizzonte vero, perché mobile.

Loro stessi non sanno
quanto portano nelle mani vuote.

«Non devo loro nulla» -
direbbe l'amore
su questa questione aperta.

LA CIPOLLA

La cipolla è un’altra cosa.
Interiora non ne ha.
Completamente cipolla
Fino alla cipollità.
Cipolluta di fuori,
cipollosa fino al cuore,
potrebbe guardarsi dentro
senza provare timore.

In noi ignoto e selve
di pelle appena coperti,
interni d’inferno,
violenta anatomia,
ma nella cipolla – cipolla,
non visceri ritorti.
Lei più e più volte nuda,
fin nel fondo e così via.

Coerente è la cipolla,
riuscita è la cipolla.
Nell’una ecco sta l’altra,
nella maggiore la minore,
nella seguente la successiva,
cioè la terza e la quarta.
Una centripeta fuga.
Un’eco in coro composta.

La cipolla, d’accordo:
il più bel ventre del mondo.
A propria lode di aureole
da sé si avvolge in tondo.

In noi – grasso, nervi, vene,
muchi e secrezione.
E a noi resta negata
l’idiozia della perfezione.

Laura Ingallinella

Finisce "Parole nel tempo": la piccola e media editoria lascia Belgioioso

CriticaLibera: Finisce "Parole nel tempo". 

-- Dissapori di un'assidua visitatrice --

 

Vi è mai capitato di essere particolarmente legati a una manifestazione-evento? Di andarci tutti gli anni, godendovi l'attesa nei giorni immediatamente precedenti e il ricordo nei successivi? Ecco, a me succedeva con le "Parole nel tempo (clicca qui)", mostra-mercato della piccola e media editoria che per anni ha riempito di pagine scritte il castello di Belgioioso (Pavia). 

Lo sfrigolio delle borse colme di libri, quel peso piacevolissimo per ogni lettore appassionato, che si tiene in spalla il frutto di una selezione dolorosa e dolce al tempo stesso. Le sale zeppe di titoli curiosi che - lo sappiamo benissimo - non avremo mai il tempo di leggere per intero, e probabilmente salteremo qualche opera che ci avrebbe portato via il sonno per una copia di un emergente senza nerbo. Ma faceva parte del divertimento, quel piccolo rischio di rimanere sconvolti da una copertina, affascinati da una quarta di copertina, avviluppati in uno stralcio di libro letto per puro caso, e poi scoprire che invece tutto il nostro interesse sfumava alla terza pagina. E altre volte, invece, ci lasciavamo consigliare dagli editori, che sapevano scegliere il titolo adatto a noi, solo parlandoci per cinque minuti. Sì, perché veri comprotagonisti, accanto ai libri, erano gli editori: ora disponibilissimi al dialogo, ora intimiditi dagli occhi curiosi e dalle mani sfacciate di tanti visitatori (non compratori), ma sempre ugualmente gentili, propensi a dispensare consigli di lettura e a raccontare qualche aneddoto del loro mestiere. Qualche incontro interessante, presentazioni librarie imprevedibili, alcune impensabili, tra gli spifferi delle sale del castello. Circoli di uditori e circoli di lettori gettati sul prato, in cortile, gli occhi sulle pagine appena comprate, l'ansia formidabile e senza età di divorare subito l'opera. Un'Atlantide di bibliofili, l'illusione di riuscire a vivere per due giorni all'anno una babele libraria destinata a restare in piedi per sempre. Un'illusione davvero...

Quest'anno, tutto questo non ci sarà. L'appuntamento con la piccola e media editoria è saltato, fagocitato da altri eventi. Più redditizi, ovvio. Potete immaginare il mio sconforto quando ho visto che a fine settembre non c'erano appuntamenti con "Parole nel tempo" in calendario, e tutto si rimandava alle giornate del Vintage o di Officinalia. Ora, viene da chiedersi, era davvero così imprevedibile la morte (o il coma reversibile?) di Parole nel tempo?

Da anni si vociferava che la manifestazione, ormai ventennale, non riscontrava più enorme affluenza, anch'io ne avevo parlato (clicca qui), forse anche per via delle ormai rarissime promozioni in fiera, o per la concorrenza di eventi editoriali collaterali nella penisola. Fatto sta che comunque le sale erano sempre mediamente vuote, lo avevamo notato tutti, e si temeva che sarebbero sopravvissuti solo eventi di risonanza maggiore come il Pisa Book Festival o il celeberrimo Salone del Libro torinese, per non parlare del Festival della Letteratura di Mantova. Effetto della globalizzazione? Non credo. Direi piuttosto effetto del disamore per la libera scelta e, purtroppo, per il libro in generale. Sempre più spesso sento confondere il libro meritevole con il libro che ha venduto di più: non è detto che i due termini siano antinomici, ma non si tratta neanche di un'equazione matematica. Allo stesso modo, si diffida della piccola e media editoria, considerata minoritaria e, secondo la mentalità di molti, meno affidabile. Ma questo misunderstanding a cosa sta portando? Al potenziamento dei maggiori gruppi editoriali, a discapito di quelle piccole e medie realtà che propongono spesso inediti di grandi autori o portano sulla carta questioni coraggiose, autori scomodi, promettenti scrittori in erba. E' questo microcosmo che vorrei proteggere dall'annegamento, non le case editrici a pagamento, quelle tipografie mascherate dietro un ISBN che seminano illusioni!

A quanto pare, invece, c'è poco (pochissimo) da fare. Dicono di sperare per il prossimo anno. Ma il prossimo anno gli organizzatori come giustifichererebbero l'interruzione di un anno? Accetterebbero di cancellare dalla locandina il glorioso numero di edizioni passate e di ricominciare da zero? Lo spero, ma non oso crederci. E, quindi, quest'autunno non sarà salutato dall'annuale mostra-mercato. Pareva irrinunciabile ma, a quanto pare, bisognerà amaramente rinunciarci.

Gloria M. Ghioni

La “Tessitrice” della poesia

La tessitrice di parole

di Erica Gazzoldi

Serra Tarantola Editore, Brescia 2011

pp. 136

€12

Immaginatevi pellegrini di un sogno. Immaginate di trovarvi per le campagne della bassa Lombardia, nel bresciano, in cerca di un albero che possa offrirvi ombra. Durante il vostro cammino, notate una donna seduta a ridosso di un torrente. Tra le sue braccia, ella stringe una borsa stracolma di… parole. Sì, parole intrecciate tra loro, intrecciate mediante rime e dolci assonanze. Ogni treccia, una storia. C’è la treccia che racconta di raggi di sole chiusi in un vasetto, quella che racconta il pianto di un glicine, oppure quella che canta brusii di formiche, canzoni di innamorati e di giullari. Erica Gazzoldi, giovanissima poetessa nata a Manerbio nel 1989, per il suo libro di esordio ha raccolto tutti i doni fatti dalla “Tessitrice di parole”, strana musa che accoglie i pellegrini della letteratura. «La Tessitrice di parole è un mio “alter ego”; mi è venuto in mente negli ultimi tre anni, pensando al mio processo creativo, che consisteva nel fare e disfare trame di parole, come in un lavoro paziente e meticoloso di tessitura», racconta l’autrice. Un corteggiamento, quello della Gazzoldi, rivolto alle parole; un corteggiamento paziente, che avviene con lentezza, quasi invitando le sillabe e imbastendole con la cura di un’esperta sarta, affinché la musicalità di ogni singola poesia risulti, nel complesso, eco di antiche canzoni. Ago e filo diventano versi e sintassi tra le mani della “Tessitrice”, ovvero nella penna di Erica Gazzoldi:

 […] Con dita di nebbia, sfogliam le voci

tessute, come le aranee, ai crocicchi

fra le braccia di metalliche croci;

ne rubiamo tremuli, implumi scricchi

e li portiamo nelle nostre alcove

per farne parole che il sole appicchi. […] (Pag. 9).

Questo il misterioso lavoro dei poeti i quali, dal nulla, donano agli uomini “tremori e carezze” (Pag. 9).

Tante le influenze: la mitologia greca e i canti biblici, la letteratura latina e la poesia stilnovistica e francese di fine ottocento (tali influenze sono presenti sia nel linguaggio, sia nella struttura). Se si volesse usare la pittura per comunicare immediatamente ciò che si “vede” tra le poesie de “La tessitrice di parole”, si potrebbe indicare una somma delle opere di Gustav Klimt. Non mi riferisco all’inquietudine espressa dal pittore austriaco, ma all’uso “luminoso” dei simboli, che Erica Gazzoldi dissemina nelle poesie: «Se dovessi pensare ad un pittore, mi verrebbe in mente Edvard Munch o Gustave Moreau… Ma il simbolismo ed il luminismo di Gustav Klimt mi affascinano parimenti. Le influenze che Lei ha elencato sono effettivamente presenti e non sono casuali. Ne “La tessitrice di parole” è confluito, più o meno, tutto il mio attuale bagaglio culturale». E tutto il bagaglio esistenziale: dall’interpretazione della realtà, ai più discussi temi della contemporaneità italiana. Erica Gazzoldi, difatti, alterna canti a riflessioni:

Sono un urlo

impigliato

nelle ossa del costato. (Pag. 88).

Cosa la spinge a definirsi “urlo”? «L’“urlo” è qualcosa che mi è connaturato fin dalla nascita. Pensavo proprio all’urlo del neonato che viene al mondo, che sente i polmoni bruciati dall’ossigeno. E quel primo sfogo di dolore è anche la prima proclamazione della sua rabbiosa voglia di vivere, di respirare. In me è rimasto vivo quel neonato». La fiducia nei confronti dell’esistenza, che affiora tra i versi in maniera tenera, è un aspetto che si ritrova spesso ne “La tessitrice di parole”. Tuttavia, dire “sfogo di dolore”, e aggiungere poco dopo “rabbiosa voglia di vivere”, mi lascia perplesso. Perché dovrebbe essere una “voglia”, tale sfogo? Perché non è, invece, ciò che mi pare più evidente: un pianto? Insomma, la “prima proclamazione” del neonato, come lei la definisce, non è forse l’estrema proclamazione dell’umanità (o avvertimento)? «Ho la sensazione che fra il “pianto” e la “voglia”, a volte, il diaframma sia molto sottile. Si piange perché si desidera, perché si ha “voglia” di qualcosa. Perlomeno, quando io piango, è il segnale che mi sto dando un nuovo slancio -ed è per questo che il mio pianto è molto violento-. La presenza di dolore è un segno di vita, anche in senso fisiologico. Mi sembrerebbe ancora più terribile un’unilaterale apatia, l’assenza di pianto e di riso indifferentemente». Sono ancora più perplesso di prima. Che il “diaframma” tra argomenti così importanti sia sottile, mi dimostra quanto confusione ci sia nell’esistenza. Del dolore possiamo fare un “segno” di vita, di ciò che non capiamo possiamo affermare quello che ci pare (o ci piace). Ovviamente, sarebbe più terribile se i sentimenti non ci fossero: avremmo pochissimo da raccontarci e ci annoieremmo… Ma forse i sentimenti ci dicono qualcosa, e noi non li ascoltiamo? «Sì, nella vita c’è confusione. E ciò è riflesso anche dalla natura originariamente frammentaria dell’opera, che la “Tessitrice” si è sforzata di ricomporre in un tessuto. I sentimenti ci dicono qualcosa? Li ascoltiamo o no? Il problema principale sarebbe comprendere la lingua parlata dai sentimenti. Anzi, più probabilmente, le linguE. E una di esse è proprio la poesia. In fondo, chi è la “Tessitrice di parole” se non una sorta di fata postmoderna votata a comprendere questa lingua, a trarre un messaggio dalla confusione dei sentimenti e dell’esistenza? Per questo non può morire: perché il suo compito non si esaurisce mai».

Tre sono le sezioni della raccolta. E tanti sono i segreti. Erica Gazzoldi potrebbe svelarcene alcuni? «Le tre sezioni della raccolta cercano di ricondurre ad un filo componimenti che sono nati come “fragmenta”, in spirito petrarchesco, per intenderci. La prima conta 73 poesie, laddove 7 e 3 sono i numeri (rispettivamente) della completezza e della perfezione. La seconda ne raccoglie 40, numero del passaggio e del cambio di generazione (passaggio fra la prima e l’ultima sezione; crescita artistica personale). La terza raduna le ultime 8 (numero dell’eternità), quelle caratterizzate da uno spirito maggiormente stilnovistico. Il totale è 121, numero bifronte e “circolare”, che vorrebbe alludere ad un’unità. Nonostante questi rimandi alla numerologia medioevale, che vorrebbero ricomporre i “fragmenta”, “La tessitrice di parole” non riesce a dissimulare la propria natura fondamentalmente aperta e sospesa. Sospeso è il dialogo fra l’“io” maschile e la tessitrice, del quale sono ignote perfino le coordinate spazio-temporali e potrebbe, pertanto, aver luogo ovunque ed in qualunque momento. Aperta è la traccia unificatrice di ciascuna sezione: la prima è all’insegna dell’incontro e dell’iniziazione alla poesia, all’arte di tessere le parole (e raccoglie, infatti, i componimenti meno recenti); la seconda è dominata dalla notte, dal sogno e dalla luna, astro che guida nel buio, ma che è spesso accostato alla follia (vedasi l’aggettivo “lunatico”). La terza sezione contiene intuizioni di eternità, venate però dalla malinconia dei petali di rosa che si disperdono nell’abisso del tempo (cfr. “L’immortale”)».

Di parole è fatta la “Tessitrice”, dunque. Sarà immortale?, chiede la Gazzoldi al termine della “ricerca”. Ciò che la sua musa le risponde, ci illumina con un enigma: 

[…] Finché le [parole] non moriranno, così sarà di me. […] (Pag. 126).

Dario Orphée

L'albero della vita, le regole della favola

La ragazza delle arance

di Jostein Gaarder

TEA, 2004

193 pp.

Il caso cinematografico del 2011, The Tree of Life di Terrence Malick, ha suscitato allo stesso tempo entusiasmi e stroncature, dovuti entrambi all’accostamento di due tipi di narrazione: uno strettamente individuale (la morte di un giovane, e il racconto in forma di flashback della sua infanzia) e uno, per così dire, universale (l’origine della vita, il mondo astronomico, vegetale e animale nella sua sinfonica bellezza). Il trait d’union di queste due narrazioni è la preghiera di una madre che piange il proprio figlio morto, e cerca nel dialogo con un Dio-cosmo la ragione del ciclo di nascita e distruzione. Il film a mio parere è stato una grande occasione mancata, perché a una fotografia stupenda non si è saputo far corrispondere una distribuzione equilibrata delle parti narrative: resta comunque il tentativo di rendere, nella forma di un accorato requiem, l’idea tutta metafisica di una «conversazione» tra il singolo e l’universale, tra il microscopico e l’infinitamente grande.

Si tratta di un tentativo non isolato, specie in ambito letterario: d’altronde, per rifarci almeno a Calvino, un classico (ma mi si conceda la generalizzazione: una buona storia) è «un libro che si configura come equivalente dell'universo, al pari degli antichi talismani».

È un’idea che non dovrebbero dimenticare né il lettore, né lo scrittore. E in alcuni romanzi accade che la questione sia posta con limpidezza cristallina: La ragazza delle arance ne è un ottimo esempio. L’autore del romanzo, il norvegese Jostein Gaarder, è noto al grande pubblico per Il mondo di Sofia, un libro grazie al quale schiere di adolescenti – inclusa la sottoscritta – hanno imparato ad amare la filosofia e considerarla come cosa viva: probabilmente non c’è penna migliore della sua per spiegare a un cuore giovane la fragilità della vita e l’imprevedibilità della morte. Se Terrence Malick ha giocato la carta del requiem, dell’imponente forma sinfonica, Gaarder si muove su un terreno completamente diverso, dimesso e domestico, con una semplicità calda e disarmante. Alla fine dei giochi: vincente.

Georg ha quindici anni quando, nel suo vecchio passeggino in soffitta, viene trovata una lunga lettera scritta dal padre, che è morto molti anni prima lasciando di sé soltanto qualche vaghissimo ricordo d’infanzia, racconti e fotografie. Ci sono dunque due piani temporali: il tempo della lettera e il tempo della lettura. Lo iato è forte, e sottolineato quel tanto da potervi gettare un ponte: Jan Olav si rivolge a suo figlio immaginandolo uomo, cerca di costruire con lui un dialogo paritario, gli pone domande che esigono maturità e che, per effetto collaterale, finiscono proprio per costruirla. La carta vincente di questo romanzo è che lo strumento di crescita è, inaspettato, della favola.

La ragazza delle arance, infatti, è una lunga e bellissima favola d’amore. Con un dorato colpo di prestigio, Olav trascina Georg e noi lettori in una vera e propria quête amorosa. I protagonisti sono quattro: Jan Olav, giovane e folle come una figura ariostesca (Ferraù, non Orlando); la misteriosa ragazza delle arance, oggetto del desiderio e della ricerca, un’Angelica dal viso di scoiattolo; Georg, naturalmente, in quanto destinatario del racconto; e il telescopio spaziale di Hubble. Se un libro è un talismano che riproduce l’universo, infatti, niente di meglio per «mettere in prospettiva» il racconto che un occhio astrale fisso sull’ignoto e sulla favola. Proprio come in certe immagini del film di Malick, soltanto che qui le sequenze sono narrativamente giustificate, ed è tutta un’altra storia.

La lezione più importante che Jan Olav consegna a suo figlio è che la vita è una favola, ma ogni favola ha le sue regole. Nel caso della vita, le regole includono anche l’imponderabile mistero della fine e della finitudine. Mentre Olav scrive, il telescopio di Hubble è lanciato nello spazio. Al momento della lettura di Georg, il telescopio ha già consegnato all’uomo immagini fotografiche dello costellazioni più remote. Un padre malato, terrorizzato dalla prospettiva della morte, lancia al proprio figlio una domanda che spezza il cuore: vale la pena di vivere una favola in tutta la sua meraviglia, sapendo che questa dovrà pur finire? O è meglio non vivere affatto? Dopo un racconto del genere, di una tale rara, luminosa bellezza, la risposta di Georg potrà essere soltanto una.

La vita è una lotteria gigante dove si vedono solo i biglietti vincenti. Tu che stai leggendo sei uno di questi biglietti. Lucky you! 

Laura Ingallinella

Non parlo a tutti. Franco Fortini intellettuale politico

 
Non parlo a tutti. Franco Fortini intellettuale politico
di Daniele Balicco

Manifesto libri, Roma, 2006
pp. 205

Intellettuale radicale e intransigente, marxista eterodosso, poeta e saggista dalla scrittura difficile, obliqua, allusiva per necessità e non per gioco, Franco Fortini (1917-1994) non ha avuto né la risonanza pubblica di Pasolini né la diffusione editoriale di Calvino, suoi diretti interlocutori; e a tutt’oggi pare conservarsi come l’insetto nell’ambra di una sua straordinaria poesia, «Il presente».

Del resto, come ebbe a scrivere, «Non parlo a tutti. Parlo a chi ha una certa idea del mondo e della vita e un certo lavoro in esso e una certa lotta in esso e in sé»: il suo lettore è un individuo attivo e partecipe, storicamente e socialmente determinato – nulla di più distante dal lettore ideale teorizzato dalle critiche della ricezione o tenuto a mente da molti narratori.

Dalla succitata citazione trae titolo la monografia di Daniele Balicco, ricercatore presso l’Università degli Studi di Siena: il lavoro ricostruisce il percorso intellettuale fortiniano scandendolo in tre macro-periodi (La Resistenza e il “laboratorio” Politecnico; gli “inverni” dello stalinismo italiano; l’integrazione neocapitalistica degli anni Sessanta), focalizzandone i nodi teorici alla luce della formazione dell’autore e dell’intreccio tra potere politico e industria culturale.Il primo punto teorico è la distinzione tra ruolo e funzione dell’intellettuale:

Se l’analisi storica e politica, come analisi della composizione e del conflitto fra le classi nella lotta per l’egemonia culturale e per il potere politico, è il campo di verifica del ruolo, l’analisi specifica della trasformazione del lavoro, come analisi della sua progressiva disarticolazione formale e ortopedia, nel suo divenire cioè di astratto comandato, è invece il campo di verifica della funzione

Insomma, il ruolo è l’attività sociale dell’intellettuale, la funzione è l’ontologia e l’antropologia di quello stesso operare. In Italia, tanto l’engagement propugnato dal Pci (l’assegnamento di un ruolo, ma degradato alla sua mera esecuzione, senza possibilità reale di controllo e intervento) quanto gli specialismi (formalmente ossequiati, ma in verità degradati a lavoro astratto, senza possibilità di incidere sul reale) sono, per Fortini, due forme che denunciano l’oggettiva irrilevanza dell’intellettuale nella società.

In un passaggio-chiave del libro, Balicco ci spiega che Fortini è «un intellettuale della Guerra Fredda», un pensatore «che ha attraversato i conflitti del secolo presupponendo sempre, nella sua ricerca, la possibilità reale, sebbene stravolta nelle sue incarnazioni storiche, dell’emancipazione politica del genere umano», e che è proprio l'odierna distruzione in atto di questa grande “narrazione” a «rendere quasi indecifrabile, per le nuove generazioni, il senso vero delle sue parole».

I due nodi cruciali della riflessione fortiniana, estetica e politica (ritenute inscindibili e necessarie l’una all’altra) sono rinvenibili già nella sua formazione: la prima deriva dall’educazione nella «Firenze umanistica di Solaria e dell’ermetismo» e la seconda dalla partecipazione alla Resistenza, come momento di responsabilità soggettiva nei confronti della storia.

Importante lo spazio dedicato alla partecipazione di Fortini alla rivista Politecnico, vero e proprio laboratorio saggistico: qui egli criticò le incarnazioni del sapere borghese (idealismo, positivismo ed estetismo) e a propose, all’opposto, «un’antropologia della scelta necessaria e dell’integrazione».

Di questo periodo, Balicco analizza tre fondamentali saggi: Come leggere i classici, La leggenda di Recanati e Capoversi su Kafka. L’oggetto apparente dei saggi (Dante, Leopardi, Kafka…) si svela essere un pretesto, o meglio, un’allegoria, di un’intenzione polemica: la critica allo specialismo nel primo saggio, nel secondo quella all’estetismo che ha fatto di Leopardi un simbolo della poesia pura (marginalizzando così la radicalità del suo materialismo) e, nel terzo, alla rimozione facile della sfera irrazionale e religiosa ad opera del Pci.

Proprio la forma-saggio, nel suo mediare tra specialismo e pubblico e nell’arbitrarietà assunta coscientemente che lo distingue, pare essere la più congeniale a Fortini, «azione simbolica che pretende realizzazione pratica».

Il secondo macro-capitolo si concentra sull’interrelazione tra lavoro intellettuale e potere politico, e sulle proposte di Fortini (e in generale del bollettino semestrale Ragionamenti) per una riorganizzazione delle istituzioni culturali che preveda l’autogestione politica e l’autonomia pratica degli intellettuali, in aperto contrasto con l’impostazione stalinista di Togliatti: contrasto che, dopo i fatti d’Ungheria del 1956, si tramuta in impossibilità di dialogo, necessità di muoversi e agire al di fuori delle istituzioni comuniste.

In questo clima, persino la ricezione di un’opera letteraria come il Metello di Pratolini assume connotazioni politiche: se la dirigenza comunista vede in esso l’incarnazione estetica dei propri principi, leggendolo quale opera realista compiuta, Fortini evidenzia l’ingenuità populista del romanzo, che mitizza il concetto di “popolo” senza comprenderne la differenza qualitativa rispetto alla nozione di “classe”.

Balicco analizza poi un altro saggio, La biblioteca immaginaria, importante perché attraverso la critica sia dell’ermeneutica antistoricistica che di quella integralmente storicistica (che compromettono, per ragioni simmetriche e opposte, il rapporto tra estetica e vita reale) Fortini esplicita la sua idea di arte, in cui gran peso ha la lezione di Lukács.

Il capitolo si conclude con la positiva ricezione fortiniana dell’esperienza comunista cinese, testimoniata dal diario di viaggio Asia Maggiore: «lo scopo del viaggio e del libro», scrive Balicco, «è, dunque pratico: occasione per verificare se l’impostazione generale della propria lotta politica può trovare subito, nell’oggi, non tanto conferme teoriche, quanto verifiche materiali».

Nel terzo, e ultimo, capitolo, si discute dell’assorbimento dell’intellettuale ad opera del neocapitalismo degli anni Sessanta: è uno dei periodi più propositivi di Fortini, che mediante la collaborazione alla rivista Quaderni Rossi prima e con la fondazione di Quaderni Piacentini poi, teorizza e pratica «il rifiuto del ruolo e del mandato istituzionale per una sua autogestione diretta».

Il fiorire di una nuova e ampia comunità politica va tenuto presente al momento di approcciarsi ai saggi di questo decennio, raccolti in Verifica dei poteri.

Secondo Fortini, la vittoria politica del potere capitalista sui movimenti antisistemici ha determinato l’integrazione della società italiana in un universo ideologico apparentemente anestetizzato attraverso controllo dell’oblio e surrealismo di massa. Perché l’organizzazione politica della violenza contro i movimenti ha agito tanto sul piano della forza militare, quanto su quello della forza simbolica: l’industria culturale e il terrorismo di Stato devono essere pensati insieme […] E l’ideologia che mistifica la violenza di questa trasformazione è naturalmente il postmodernismo

Lo studio si chiude con l’analisi di Al di là del mandato sociale, testo paradossale e propositivo che esplicita la potenza disalienante dell’estetica e dunque la funzione rivoluzionaria dell’arte. Come scrive Balicco,

in un mondo dominato dal lavoro astratto, l’arte resta l’ultima attività umana nella quale il soggetto, nel lavoro come elaborazione dell’oggetto, non perde, ma trova se stesso. […] Nella totalizzazione capitalistica del lavoro astratto l’operare artistico diventa, in un certo modo, ritorno del rimosso, immagine depositata nell’inconscio sociale di quello che era, o potrebbe essere il lavoro umano: capacità autonoma di dare forma.

Come questo saggio di Fortini, anche la monografia di Balicco rilancia, in chiusura, una speranza e una rivendicazione del valore fondante dell’arte (ma quanto diversa dalle rivendicazioni che rimuovono il “volgare mondo materiale” a favore dell’ennesima, sterile, sublimazione astorica dell’arte!): a un lettore che abbia già una certa familiarità con Fortini, o perlomeno una qualche conoscenza delle sue coordinate filosofiche (Marx, Lukács, Sartre, Adorno, Marcuse) e della storia del secondo Novecento, il libro si offre come strumento sicuro, coniugando chiarezza espositiva, rigore interpretativo, capacità sintetica e – perché no? – passione politica, e testimoniando una sintonia non comune (a maggior ragione per uno studioso così giovane, distante da Fortini tre generazioni) con il non facile pensiero di Fortini: come scrive nella bella prefazione Romano Luperini,

Fortini, negli ultimi suoi anni, amava dire che non cercava più interlocutori fra i propri coetanei e neppure fra i figli e che ormai sperava solo nei nipoti. Questo libro di Balicco sembra dargli finalmente ragione.

Davide Castiglione

Gilles Deleuze, Proust e i segni

Marcel Proust e i segni

di Gilles Deleuze

Einaudi, Torino 1986 (2° edizione).


Questo libro è sicuramente uno degli snodi ineludibili, uno dei punti di riferimento certi dell’interpretazione dell’opera proustiana. Non si tratta tanto della plausibilità o della genialità delle tesi in esso sostenute, Deleuze non mira a far convogliare l’opinione del lettore della Recherche verso una determinata interpretazione di essa. Questo libro aspira a realizzare una visione d’assieme della grande opera proustiana illuminandola e giustificandola dall’interno, secondo un procedimento che ne fa un sistema di segni, un Testo perfettamente autosufficiente. Dunque in un certo senso le tesi del filosofo francese non possono essere oggetto di discussione, non sono opinabili, hanno il precipuo scopo di arricchire e perfezionare lo strumento percettivo del lettore. Il quale a sua volta non che discuterle, di queste tesi può al massimo farne a meno e cercare altrove il senso o il valore della Recherche: nell’irriflesso godimento estetico, nella storiografia letteraria, nella tessitura retorico-letteraria, negli insegnamenti in essa contenuti, ecc.

Nella prima parte Deleuze si impegna in un confronto serrato con il versante saggistico dell’opera proustiana. Lo specifico letterario (tessitura retorico-stilistica, elezione della materia narrata e sua distribuzione, punto di vista, ecc.) ne è apparentemente escluso e l’oggetto delle tesi di Deleuze è il sistema filosofico-estetico espresso da P. nella sua opera. E già a questo livello “preliminare” alcune osservazione sono comunque di assoluto rilievo (e non così digiune di specifico letterario come potrebbe sembrare a prima vista). “La Ricerca è rivolta verso il futuro e non verso il passato” (pag. 6), l’affermazione, apparentemente apodittica, nasce anche da una specifica osservazione della rigida distribuzione lineare della materia narrata e dal fatto che la rivelazione del Temps rétrouvé doveva essere tale sia per il Narratore che per il lettore (e in questa osservazione rientra anche un indizio offerto dalla filologia, ossia l’ostinazione di P. a non voler anticipare a mo’ di prefazione le conclusioni dell’ultimo volume anche quando le incomprensioni dello Swann glielo avrebbero suggerito). La Recherche è un percorso di apprendimento delusivo durante il quale il Narratore scopre, facendone esperienza, che i segni della mondanità sono vacui, quelli dell’amore mendaci e quelli della sensibilità materiali: solo i segni dell’arte, in quanto spiritualizzati, conducono alle essenze, che sono “a-logiche o sopra-logiche. Esse oltrepassano gli stati della soggettività non meno che le proprietà dell’oggetto. L’essenza costituisce la vera unità del segno e del senso” (pag, 36/37). 

“L’essenza artistica ci rivela un tempo originale (…) E quindi, quando parliamo di un «tempo ritrovato» nell’opera d’arte, si tratta di questo tempo primordiale”, 

un tempo eterno che dà ragione della persistenza nel tempo storico delle esperienze provocate dai prodotti estetici, ovvero dà ragione del perché ogni scrittore “ricomincia da Omero”, o del perché l’esperienza estetica della lettura della Divina Commedia o dell’Orlando Furioso non si esaurisce con i dati materiali da cui quelle opere traggono origine (il pensiero filosofico di Dante, la sua esperienza biografica, o la tradizione delle Chanson de geste). Con la “madelaine”, ma anche con l’elezione arbitraria e fortuita di un essere da amare all’interno dell’onda indistinta delle fanciulle in fiore, si realizza la “contingenza” (la puntualità spazio-temporale) necessaria per accedere all’essenza, all’Idea, al Tempo primordiale, evento che non si può volontariamente provocare, ma che si può solo cogliere. 

“Sta di fatto che la verità non si concede, si tradisce; non si comunica, si interpreta; non è voluta, ma involontaria” (pag. 88), 

nell’arte la verità si “rappresenta”, la sua comunicazione sta nella rappresentazione, nella condivisione tra artista e fruitore dell’opera, non è opinabile o falsificabile, è solo ostensibile perché rimanda ed è racchiusa in un oggetto formale che basta a se stesso, oggetto che ne certifica l’autenticità e ne è a sua volta certificato. Con il rifiuto dell’ironia (che dal punto di vista dello specifico letterario avrebbe distanziato Personaggio e Narratore facendo cadere il senso della Recherche in quanto apprendimento) Proust fa a meno di un aspetto dell’intelligenza che ne asserirebbe la superiorità sulla semplice rappresentazione, viceversa il segno (la mondanità, l’amore, le comunicazioni ultraterrene) si presenta con “violenza” e pretende di essere interpretato “fortuitamente e inevitabilmente”. Ma il rifiuto dell’ironia classica, l’ironia socratica, è preliminare anche al rifiuto della composizione e della pacificazione della parte nel tutto e viceversa: la Recherche è il trionfo del frammento in sé, di una parte che non trova composizione e pacificazione nel tutto. Ogni singolo frammento ha un suo “punto di vista superiore” che lo fa accedere all’essenza e alla verità, senza però che venga ricomposto in una verità di ordine superiore, perché se si postula una verità ulteriore, successiva al frammento rappresentato, si dissolve la verità del frammento stesso. Cosicché anche la fluidità e la malleabilità della materia narrata, che risulta evidente all’indagine filologica ma è rilevabile anche attenendosi strettamente al testo, hanno proprio il compito di impedire ogni cristallizzazione dell’opera e ogni interpretazione unica o onnicomprensiva di essa, di qui anche le idee di cattedrale o di enciclopedia, ma di cattedrale senza “stile” unificante e di enciclopedia senza “episteme” organizzante.

Le seconda parte del libro sembra avvicinarsi di più alla considerazione più puntuale della specificità letteraria, le tesi si fanno più articolate e sfumate, perdendo il carattere apodittico della prima. Anche se gran parte del lavoro preliminare del critico letterario, quella che potremmo definire dell’analisi testuale, rimane in qualche modo sottesa, è più uno sfondo che un primo piano. E proprio nel momento in cui Deleuze sembra fiancheggiare pericolosamente il baratro dell’autoreferenzialità, dell’autosufficienza del sistema di segni organizzato dal Testo, quando ci dice che esso è innanzitutto una “macchina che funzione”, la prospettiva subisce un radicale ribaltamento e il senso della Recherche e dell’opera d’arte viene indicato nella loro capacità di produrre effetti sul lettore e sul fruitore. La cifra, il valore essenziale, di questo libro di Deleuze su Proust è contenuta proprio in quelle 3 o 4 pagine (tra pag. 141 e pag. 144) che meritano di essere ripercorse dettagliatamente. 

“Ciò che è nuovo in P. (…) non è solo l’esistenza di quelle estasi o di quegli istanti privilegiati. (…) Ciò che è nuovo, è il fatto stesso che li produca, che diventino l’effetto di una macchina letteraria” 

E’ lo stesso dubbio proustiano a condurci su questa via: se quegli istanti esistono prima e indipendentemente dal testo, qual è la funzione della letteratura? 

“Che l’arte sia una macchina di produzione, e per l’appunto di produzione di effetti, Proust ne è pienamente cosciente. Effetti sugli altri, perché i lettori o spettatori inizieranno a scoprire in sé effetti analoghi a quelli che l’opera letteraria ha saputo produrre”. 

Tutt’altro che autoreferenziale, la Recherche ha il precipuo scopo di produrre effetti sul lettore, gli fornisce lo strumento ottico con il quale anzitutto ri-attualizzare le verità rappresentate nel testo, e poi di ri-viverle dentro di sé. 

“E’ l’opera d’arte a produrre in se stessa e su di sé i propri effetti, colmandosene, nutrendosene: si nutre della verità che essa stessa genera”. 

Attraverso la scrittura, l’elaborazione formale del testo, attraverso la “macchina che funziona”, l’Autore fa scoprire al Narratore che quelle “comunicazioni ultraterrene” possono sempre più allontanarsi dalle condizioni oggettive e soggettive che le hanno prodotte, possono perdere il loro carattere aleatorio e divenire “le libere produzioni di una produzione artistica”.

L’arte, il Libro non è uno strumento per ghermire e fissare momenti epifanici, ma è la forma, l’unica condivisibile, nella quale quei momenti possono manifestarsi. L’arte è manifestazione di verità.

Paolo Mantioni

Samuel Beckett: Finale di partita

Endgame
di Samuel Beckett

in Id., The Complete Dramatic Works

faber and faber, 2006


Prima rappresentazione in Gran Bretagna in lingua francese come Fin de Partie, il 3 aprile 1957 al Royal Court Theatre, London.

hamm : (…)The end is in the beginning an yet you go on .

                    ( La fine è nel principio e pure si continua .)

È il metateatro beckettiano. “To play”: recitare o giocare una pseudopartita di scacchi.

Il dramma si svolge in una stanza - rifugio post-atomico, cervello umano, ventre materno -senza mobili; la luce è grigiastra e i personaggi sono Hamm- Ham actor (guitto) o Hamlet - cieco e su una sedia a rotelle, i suoi genitori Nagg e Nell, senza gambe e conficcati in due bidoni della spazzatura e il suo servitore- iglio Clov - Clown - che non può sedersi mai.

L’opera di Beckett è parodia, unica forma che beffeggia le altre nell’epoca della loro impossibilità, dell’esistenzialismo  come riflessione sull' individualità, la  solitudine dell'io di fronte al mondo, l'inutilità, la precarietà, il fallimento, l'assurdo dell'esistere, i limiti e le possibilità della libertà individuale, incentrando queste riflessioni intorno alladomanda: che cosa vuol dire esistere?

hamm: Non può darsi che noi... che noi... si abbia un qualche significato?

clov:Un significato ! Noi un significato! (Breve risata) Ah, questa è buona!

Beckett  esistenzialista anticonformista, disconosce ogni esegesi logica demolendo il senso e la ricerca di esso con l’ inconsequenzialità dei contenuti e la frammentazione nella forma prolifica di virgole , frasi brevi e linguaggio in stato di decomposizione.  

L’assurdità dell’esistere si congiunge all’assurdità del contenuto metafisico, delle parole e degli scopi e soggettivizzando il senso estetico realizza il contenuto in quella che  Theodor W. Adorno nel suo Tentativo di capire finale di partita chiama la “costruzione dell’insensato” nella realizzazione del contenuto. 

Martin Esslin parla di “teatro dell’assurdo” come teatro che tende alla svalutazione del linguaggio, a una poesia che emerge dalle immagini concrete e oggettivate del palcoscenico stesso “ il linguaggio ”ha un ruolo importante in questa concezione , ma ciò che accade sul palcoscenico trascende e spesso contraddice le parole pronunciate dai personaggi”.

hamm Le onde, come sono le onde?

clov Le onde? (Punta il cannocchiale) Piombo.

hamm E il sole?

clov (guardando)  Nulla.

Dopo la seconda guerra mondiale tutto è distrutto e Finale di partita si rassegna all’impossibilità di rappresentare ancora qualcosa : non c’è più natura , non più gabbiani; nient'altro che  puzza di cadaveri ovunque. 

Secondo  Adorno non possono sopravvivere nemmeno i sopravvissuti  e il tirare a campare non ha un'equivalenza di senso nel linguaggio svuotato dall'interno "il non significar nulla diventa l'unico significato" del teatro  di Beckett. Soltanto l’esistenza forzata di larve umane che continuano una partita – Me too play!  - annaspando intorno a una zecca e a un topo per paura che l’umanità si ricostituisca.

Neanche un real dog , ma un cane di pezza con una gamba mutilata.

clov Good, It’ll never end , I’ll never go.
        (Bene, e allora non finirà proprio mai, non partirò proprio mai.)

Isabella Corrado

Pillole d'autore: Sylvia Plath

Una pièce di successo s'intitola ironicamente: Chi ha paura di Virginia Woolf?, giocando sull'omofonia tra il cognome dell'autrice inglese e il bad wolf delle favole. Ma se proprio volessimo trovare un vero "lupo cattivo" sfogliando il catalogo della letteratura al femminile del secolo ventesimo, il podio sarebbe subito sottratto all'onirica disegnatrice di ore e onde per essere consegnato altrove, oltremanica e oltreoceano. A chi? Alla bella, nevrotica poetessa che amava definirsi "una Barbie con cervello" (a Barbie Doll with brains): Sylvia Plath. Ma forse l'appellativo sarebbe sembrato troppo morbido a lei, che s'identificò con la terribile Lady Lazarus, nostra Signora dei Suicidi che sempre ritorna dal regno dei morti, risorgendo dalle ceneri con la sua chioma rossa e mangiando uomini "come aria di vento".
La sua poesia ha un che di rivoluzionario e temibile, in quanto mobilita le forze oscure della psiche femminile: di una donna americana degli anni '50, sposata a un poeta di successo e privata della sua autonomia artistica ed economica. Queste forze invadono il verso e lo trasformano completamente. La poesia di Sylvia Plath è un ruggito rabbioso che fa dell'immagine icastica e dell'enjambement i suoi cavalli di battaglia. Tradotta in italiano da Giovanni Giudici, la sua opera è disponibile in selezione per Oscar Mondadori (1998), omnia per i Meridiani (2002).

Lady Lazarus

L'ho rifatto
Un anno ogni dieci
Ci riesco

Una specie di miracolo ambulante, la mia pelle
Splendente come un paralume nazi,
Il mio Piede destro,

Un fermacarte
La mia faccia un anonimo, pefetto
Lino ebraico.

Via il drappo,
O mio nemico!
Faccio forse paura?

Il naso, le occhiaie, la chiostra dei denti?
Il fiato puzzolente
In un giorno svanirà.

Presto, ben presto la carne
Che il sepolcro ha mangiato si sarà
Abituata a me

E io sarò una donna che sorride.
No ho che trent'anni.
E come il gatto ho nove vite da morire.

Questa è la Numero Tre.
Quale ciarpame
Da far fuori a ogni decennio.

Che miriade di filamenti.
La folla sgranocchiante nocioline
Si accalca per vedere

Che mi sbendano mano e piede
Il grande sporgliarello.
Signori e signore, ecco qui

Queste sono le mie mani,
I miei ginocchi.
Sarò anche pelle e ossa,
Ma pure sono la stessa, identica donna.
La prima volta sucesse che avevo dieci anni.
Fu un incidente.

Ma la seconda volta ero decisa
A insistere, a non recedere assolutamente.
Mi dondolavo chiusa

Come una conchiglia.
Dovettero chiamare e chiamare
E staccarmi via i vermi come perle appiccicose.

Morire
È un'arte, come ogni altra cosa.Io lo faccio in un modo eccezionale.

Io lo faccio che sembra come inferno.
Io lo faccio che sembra reale.
Ammetterete che ho la vocazione.

È facile abbastanza da farlo in una cella.
È facile abbastanza da farlo e starsene lì.
È il teatrale

Ritorno in pieno giorno
A un posto uguale, uguale viso, uguale animale
Urlo divertito:

"Miracolo!"
È questo che mi ammazza.
C'è un prezzo da pagare

Per spiare le mie cicatrici,c'e' un prezzo da pagare
per auscultare il mio cuore
Eh sì, batte.

E c'è un prezzo, un prezzo molto caro,
Per una toccatina, una parola,
O un po' del mio sangue

O di capelli o un filo dei miei vestiti.
Eh sì, Herr Doktor.
Eh sì, Herr nemico.

Sono il vostro opus magnum.
Sono il vostro gioiello,
Creature d'oro puro
Che a uno strillo si liquefà.
Io mi rigiro e brucio.
Non crediate che io sottovaluti le vostre ansietà.

Cenere, cenere
Voi atizzate e frugate.
Carne, ossa, non ne trovate

Un pezzo di sapone,
Una fede nuziale,
Una protesi dentale.

Herr Dio, Herr Lucifero,
Attento,
Attento.

Dalla cenere io rinvengo
Con le mie rosse chiome
E mangio uomini come aria di vento.

Febbre a quarantuno

Pura? Cosa vuol dire?

Le lingue dell'inferno

Sono ottuse, ottuse come la tripla

Lingua dell'ottuso, grasso Cerbero

Che anela sulla porta. (...)

Per te o chiunque sono troppo pura.

Il tuo corpo

Mi offende come il mondo offende Dio. Io

Sono lanterna – la mia testa una luna

Giapponese di carta, la mia pelle oro in foglia

È carissima, molto delicata.

Non ti sbalordisce il mio calore? E la mia luce?

Sono un’immensa camelia

Che s’infuoca e va e viene, vampa a vampa. (…)

Specchio

Sono esatto e d'argento, privo di preconcetti.
Qualunque cosa io veda subito l'inghiottisco
Tale e quale senza ombre di amore o disgusto.
Io non sono crudele, ma soltanto veritiero -
Quadrangolare occhio di un piccolo iddio.
Il più del tempo rifletto sulla parete di fronte.
E' rosa, macchiettata. Ormai da tanto tempo la guardo che la sento
Un pezzo del mio cuore. Ma lei c'è e non c'è.
Visi e oscurità continuamente si separano.

Adesso io sono un lago. Su me si china una donna
Cercando in me di scoprire quella che lei è realmente.
Poi a quelle bugiarde si volta: alle candele o alla luna.
Io vedo la sua schiena e la rifletto fedelmente.
Me ne ripaga con lacrime e un agitare di mani.
Sono importante per lei. Anche lei viene e va.
Ogni mattina il suo viso si alterna all'oscurità.
In me lei ha annegato una ragazza, da me gli sorge incontro
Giorno dopo giorno una vecchia, pesce mostruoso.

Io sono verticale

Ma preferirei essere orizzontale.
Non sono un albero con radici nel suolo
Succhiante minerali e amore materno
Così da poter brillare di foglie a ogni marzo,
né sono la beltà di un’aiuola
ultradipinta che susciti gridi di meraviglia,
senza sapere che presto dovrò perdere i miei petali.
Confronto a me, un albero è immortale
E la cima d’un fiore, non alta, ma più clamorosa:
dell’uno la lunga vita, dell’altra mi manca l’audacia.

Stasera all’infinitesimo lume delle stelle,
alberi e fiori hanno sparso i loro freddi profumi.
Ci passo in mezzo, ma nessuno di loro ne fa caso.
A volte io penso che mentre dormo
forse assomiglio a loro nel modo più perfetto –
con i miei pensieri andati in nebbia.
Stare sdraiata è per me più naturale.
Allora il cielo e io siamo in aperto colloquio,
e sarò utile il giorno che resterò sdraiata per sempre:
finalmente gli alberi mi toccheranno, i fiori avranno tempo per me.

Orlo

La donna è a perfezione.
Il suo morto

Corpo ha il sorriso del compimento,
Un'illusione di greca necessità

Scorre lungo i drappeggi della sua toga
I suoi nudi

Piedi sembran dire:
Abbiamo tanto camminato, è finita.

Si sono rannicchiati i morti infanti ciascuno
Come un bianco serpente a una delle due piccole

Tazze del latte, ora vuote.
Lei li ha riavvolti

Dentro il suo corpo come petali
Di una rosa richiusa quando il giardino

S'intorpidisce e sanguinano odori
Dalle dolci, profonde gole del fiore della notte.

Niente di cui rattristarsi ha la luna
Che guarda dal suo cappuccio d'osso.

A certe cose è ormai abituata.
Crepitano, si tendono le sue macchie nere.

Papaveri in luglio 

Piccoli papaveri, piccole fiamme d'inferno,
Non fate male?

Guizzate qua e là. Non vi posso toccare.
Metto le mani tra le fiamme. Ma non bruciano.

E mi estenua il guardarvi così guizzanti,
Rosso grinzoso e vivo, come la pelle di una bocca.

Una bocca da poco insanguinata.
Piccole maledette gonne!

Ci sono fumi che non posso toccare.
Dove sono le vostre schifose capsule oppiate?

Ah se potessi insanguinare o dormire!
Potesse la mia bocca sposarsi a una ferita così!

O a me in questa capsula di vetro filtrasse il vostro liquore,
Stordente e riposante. Ma senza,

senza colore.