venerdì 24 giugno 2016

#CriticARTe: Linguaggi pubblicitari e messaggi politici agli estremi del secolo

Alphonse Mucha
15 aprile 2016 - 11 settembre 2016
Complesso del Vittoriano (Roma)
Orario: lunedì-giovedì, 9.30-19.30; venerdì-sabato, 9.30-22.00; domenica, 9.30-20.30;
Biglietti: 13,00 € intero; 11,00 € ridotto.

Guerra, capitalismo & libertà
24 maggio 2016 - 4 settembre 2016

Palazzo Cipolla (Roma)
Orario: lunedì-domenica, 10.00-21.00;
Biglietti: 12,00 € intero; 8,00 € ridotto.

Cercare di visitare durante la stessa giornata due mostre apparentemente molto lontane l’una dall’altra finisce per creare strani cortocircuiti, interferenze insospettate, collegamenti sorprendenti. Quello tra il pittore ceco Alphonse Mucha (1860-1939) e Banksy, misterioso street artist tuttora attivo sulla scena internazionale, pare essere un dialogo impossibile, o quantomeno improbabile. Eppure i punti in comune finiscono per risultare evidenti al visitatore poco ortodosso, quello che accetta di non lasciarsi condizionare dalle etichette e dai dettami del canone, quello che, forse stanco del viaggio, scopre di aver dimenticato a casa il rigore filologico.

Foto di Carolina Pernigo
L’esposizione dedicata a Mucha all’interno del complesso del Vittoriano, a Roma, attesta un momento di particolare entusiasmo nazionale per l’art nouveau, se si considera che in questo stesso periodo ha luogo a Genova una rassegna di tematica affine, Alfons Mucha e le atmosfere art nouveau (30 aprile-18 settembre 2016), prima ospitata al Palazzo Reale di Milano (10 dicembre 2015-20 marzo 2016). 
Articolata in sei sezioni dedicate agli aspetti principali della produzione autoriale, con particolare attenzione all’arte grafica, pittorica e fotografica, la mostra del Vittoriano convince per la sua coerenza estetica e tematica. Filo conduttore è l’alto valore etico
Foto di Carolina Pernigo
che Mucha assegnava all’opera d’arte: vero e proprio bohémien nella Parigi fin de siécle, viaggiatore cosmopolita ed artista eclettico, Alphonse non dimenticherà mai la condizione di asservimento della propria patria e lotterà per l’indipendenza di una realtà utopica più che territoriale, la Slavia, che doterà di volto grazie al tratto felice del proprio disegno. Benché venga sviluppato soprattutto nella seconda parte della sua carriera, l’intento teorico, filosofico e politico è già presente in nuce nei decenni precedenti, quando Mucha sfrutta i principi del decorativismo per creare un nuovo linguaggio figurativo, in grado di farsi portatore di messaggi rivolti a una società sempre più di massa. Punto di svolta è il sodalizio artistico con Sarah Bernhardt, che si affiderà a lui per un rinnovamento della propria immagine: a partire dal manifesto per Gismonda, realizzato nel 1894, Mucha si afferma come grande divulgatore e meraviglioso ritrattista, capace di trasfigurare l’iconografia tradizionale così come i volti e i corpi femminili che gli si affidano. La sua abilità nello sfruttare a scopo pubblicitario e commerciale questo nuovo stile rappresentativo farà dell’art nouveau un linguaggio di comunicazione universale, che diventerà presto il modo più efficace per veicolare contenuti di maggior impegno concettuale. 

Banksy, Flying Copper, 2008
Gli stessi elementi (la politica, la pubblicità) si trovano, declinati in uno stile radicalmente diverso, radicalmente autonomo, alla mostra Guerra, capitalismo & libertà, ospitata a meno di un chilometro di distanza, a Palazzo Cipolla. In giorni in cui è acceso il dibattito sulla (il)legittimità di sottrarre la street art al suolo pubblico per ridurla a oggetto di mostre private e settarie, la fondazione Terzo Pilastro – Italia e Mediterraneo dedica al forse più noto tra gli artisti di strada una mostra che dalla strada non prende nulla, se non la logica che soggiace al processo creativo. Resterà allora sorpreso chi, come la sottoscritta, conosceva Banksy solamente per le sue iniziative eclatanti, per gli ampi murales di carattere sociale, per la tendenza a penetrare di nascosto nel tessuto urbano e lasciare un segno indelebile e sommamente visibile tra le pieghe del sistema. L’esibizione infatti è realizzata grazie ai prestiti di collezionisti privati internazionali, che consentono al pubblico di conoscere un aspetto inedito dell’opera banksyana. Da una sala centrale, luminosa e dalle pareti abbaglianti, si diparte un percorso ad anello che attraversa i punti tematici preannunciati dal titolo. La chiave di lettura viene suggerita da una citazione riportata a chiare lettere sul muro: “There are no exceptions to the rule that everyone thinks they’re an exception to the rules”. Quella che viene messa in atto da Banksy attraverso le opere esposte (e quelle, similari, ugualmente cedute a privati) è una protesta che si consuma non a livello pubblico, ma a livello di consumo individuale: l’artista forza dall’interno il meccanismo che vuole contestare, prende in prestito il linguaggio espressivo dei mezzi di comunicazione di massa, in primis quello pubblicitario, per criticarli amaramente. Come direbbe Marshall McLuhan, “il medium è il messaggio”: dell’opera d’arte finisce per non contare tanto il soggetto rappresentato, quanto il fatto stesso che esista, e in una determinata forma. Grazie al sistematico uso degli stencils, Banksy realizza la massima stilizzazione grafica e al tempo stesso la massima violenza espressiva e la massima efficacia comunicativa. Per fare solo un esempio tra i molti possibili, si può pensare a Napalm, in cui Ronald McDonald e Mickey Mouse si trascinano dietro, spensierati, la bambina vietnamita – nuda e urlante – della famosa foto di Nick Út (1972). Immagini di morte, durissime e solo apparentemente dissacrate, vengono coniugate ai più noti emblemi del capitalismo, producendo effetti di inquietudine e straniamento sullo spettatore, che le riconosce non solo come veritiere, ma anche come (rinnegate) parti di sé.
Banksy, Heavy Weaponry 2004  (Foto © Dario Lasagni)
Attraverso le rappresentazioni di Banksy, sembrano emergere due categorie umane: quella dei complici, che partecipano dell’orrore o lo osservano passivamente senza ribellarsi; e quella dell’umanità minuta e tormentata, che giace ai margini delle città e delle coscienze. Metafora di questa troppo ampia falange sociale sono allora i topi, simbolo dell’emarginazione, della disperazione silenziosa e oppressa che può rovesciarsi in sovranità di fronte all’ennesimo, insopportabile sopruso. L’intento politico, anche dell’opera destinata ai privati, è evidente e non perde mai la propria incisività e la propria forza. Esiste allora, tra le righe, una terza categoria: quella dell’artista, che vede e denuncia, sfruttando tutti i canali a propria disposizione; non esitando, se serve, a sporcarsi le mani in prima persona; denunciando – soprattutto – quell’elefante seduto in soggiorno intorno a cui tutti si muovono in punta di piedi e di cui nessuno ha il coraggio di parlare. 

Carolina Pernigo

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