martedì 24 marzo 2015

#PagineCritiche - Richard Millet, "L'inferno del romanzo"

"L'inferno del romanzo. Riflessioni sulla postletteratura"
di Richard Millet
Massa, Transeuropa, 2010

Traduzione di Stefania Ricciardi
Introduzione di Carlo Carabba

Pp. 220
€ 18,90



Il problema del romanzo oggi non è uno dei problemi della condizione dell’arte, e della letteratura soltanto, bensì è – non solo rappresenta – tale problema nella sua declinazione essenziale, nella sua forma più alta e perciò più discussa – in discussione – e problematica possibile. Questo a dispetto di ciò che si può credere, o del tentativo di credere diversamente – che non è altro che il tentativo di fingere che ciò non sia così, che i termini del discorso non siano questi, così assoluti, perentori, e perciò il tentativo di fare come se nulla fosse, come se nulla fosse accaduto, dalla fine degli anni Settanta ad oggi, in termini di sconfitta del giudizio critico su quello emotivo, della perdita di centralità della critica sull’opinione, della testa sulla pancia.

Contraddistinto da una confusione di termini e una proliferazione di teorie, nonostante e soprattutto a valle della polverizzazione del sistema letterario europeo, occidentale e mondiale, il problema del romanzo assume su di sé la questione – universale – del problema dell’arte, e quindi del problema dell’uomo, la sua condizione ed interpretazione, nel tempo in cui vive e cui gli è dato vivere, del mondo di cui è rappresentazione e che dovrebbe trascendere, dei modi in cui la trascendenza è possibile e dei motivi che lo spingono – se motivi ancora si possono rintracciare – a trascendersi nell’arte: e l’assunzione del problema dell’arte – da parte del romanzo, e di chi vi riflette – è più urgente ancora ai giorni nostri, in cui essa appare così secondaria, irrilevante, in nome di una mai completamente indagata – e confutata – dinamica secondo la quale la polverizzazione del sistema dà patente a tutto (a ogni opera e a chiunque ne parli) di essere tutto – di passare per ciò che non è nel nome dell’egemonia dell’opinione sul pensiero e del rigurgito del piacere sulla meditazione sul bello, del participiale caduco sull’immortale che nel suo indicativo già si fa remoto e perciò storico – e che perciò autorizza a non riflettere niente, e tanto meno a discernere, dividere, setacciare e classificare, a favore della bulimica vertigine catalogica, dell’infinito accumulo di titoli e testi e autori che, con la foglia di fico dell’appartenenza a generi e forme ognuna dignitosa di per sé, ambiscono – e riescono – ad allignare ove non dovrebbero, né potrebbero – ove, per capirci, in un sistema di gerarchie e valori codificati, non starebbero, né ambirebbero a stare.

La questione è complessa, e la fatica, l’insofferenza che si mostra nei confronti di coloro che riflettono il problema del romanzo – annosa questione e in fondo superflua, sembrano suggerire – testimonia di un’insofferenza più profonda, quella verso chi non ha ancora abdicato a un ruolo – quello di critico letterario, di critico d’arte – che, perduta ogni legittimità e smarrita la coscienza della propria funzione, ostinatamente non vuole gettare a terra le armi, e rivendica il proprio dovere – in tempi in cui di doveri non se ne parla, ma, come per le opinioni sui pensieri, solo di diritti è lecito dire – di operare selezioni, costruire diagrammi, storicizzare il presente, cercare insomma nell’arte il suo senso supremo – la ricerca della verità come cardine ultimo della sua ragione e della sua bellezza – e su questi presupposti, con i dovuti criteri epistemologici e critici, e sperando nella non aleatorietà del proprio giudizio e nella bontà delle proprie prospettive – dei propri pregiudizi storici, critici e politici, quindi (di lì) letterari e artistici, e viceversa – dettare una linea, rintracciare lo svolgimento di un problema e le sue soluzioni, di volta in volta, nel tempo, diverse e originali, nel loro fecondo rapporto con la tradizione – ciò che rompono e quel che mantengono – e con il presente – quel che introducono e intorno a cosa si configurano come diverse e migliori delle altre, assolvendo così a questo compito che, proprio ora che è massimamente confuso e mal ritenuto, è quanto mai necessario e imprescindibile.
Siamo onesti: la critica letteraria, già sospettata di sciacallaggio – e ce ne sarebbe da dire, delle bibliografie rimasticate per far carriera accademica, o del nulla che imperversa sugli inserti letterari nostrani – dagli anni Ottanta vive una condizione di precarietà e disagio che le è stato consegnato dalla condizione in cui si è ritrovato il mercato del libro. L’apertura al libro come prodotto, la liberazione del mercato – in America, le scuole di scrittura creativa – hanno consegnato al mondo dell’arte una realtà in cui il romanzesco si è preso la rivincita – e che rivincita – sulle infinite elucubrazioni avanguardistiche e sperimentali intorno al problema del romanzo come struttura, della sua evoluzione come forma, del suo essere – nella sua elasticità formale – protesi, testimonianza e manifestazione dello stato della sua classe di riferimento, la borghesia dell’Europa moderna, dell’Occidente in genere, classe e forma già dilaniate al giro di boa del Novecento, deflagrate storicamente con la massificazione del potere, i totalitarismi, il suicidio d’Europa, infine votati al buco nero che sono state, a Doctor Faustus e Uomo senza qualità scritti, a Modernismo esaurito e Borges accolto con speranza tinta di oscure pulsioni di annichilimento del discorso letterario in genere, del romanzo come pianta tesa alla sterilità – o seme incapace di generare forme nuove di sé – le sperimentazioni dei tedeschi del Gruppo ’47, i nostri neoavanguardisti, il Nouevau Roman e tutto quel che ha condotto, dopo un decennio di contestazioni – letterarie e politiche – al trionfo del contenuto sulla forma, del tema sulla struttura, della lingua di plastica sull’indagine sulle possibilità plastiche della lingua, del romanzone adatto a tutti – minimo comun denominatore – sul romanzo capace di tutto, di parlare a tutti, di parlare del tutto – multiplo universale che tenesse conto di ciò da cui proveniva e della missione che assumeva, nel momento in cui era licenziato, pubblicato.

Così, dagli anni Ottanta il percorso che un tempo sarebbe stato di assimilazione – del basso dall’alto – è diventato di contaminazione e abbassamento, dell’alto verso il basso, in ogni senso (simile discorso è avvenuto in quasi tutta l’arte – prima la musica, quindi le altre). La dinamica del mercato, tutt’altro che discutibile – o condannabile – di per sé, nella sua verità, nella sua materica e ineludibile evidenza, ha creato i presupposti per liberarsi del giudizio dei mostri sacri, e con essi dei mostri sacri che i mostri sacri avevano eletto a Dèi dell’arte; con l’acqua sporca – una certa presunzione di certa critica letteraria, un sistema chiuso che concepiva poco o nulla fuori di sé, un circuito peraltro già teso al cannibalismo, alla riflessione sulla riflessione, alla metaletteratura come soluzione ideale al discorso sul romanzo e sulle sue possibilità, una certa cioè sterilità non tanto nelle premesse, nell’intento, quanto negli esiti, nelle proposte – si è gettato anche il bambino – la necessità di una guida, la verità della gerarchia, l’urgenza di pensare il sistema artistico come emanazione profetica del sistema civile e politico di una realtà, e perciò di interrogarsi, e di far interrogare chi aveva gli strumenti per porre queste questioni, sul problema dell’arte come problema di modelli di pensiero, di pensiero tout-court, di critica letteraria come esercitazione a pensare il futuro, futuro dell’arte come prospettiva della sua classe e salute del suo protagonista, l’individuo – pensando in fondo se ne potesse fare a meno.

Le conseguenze sono evidenti: il dominio dell’opinione – immotivata, scevra di spiegazione, accampata e inchiavardata sul “mi piace” che tutto livella e regola – ha azzerato le possibilità della critica letteraria, e con essa della storiografia. Se una parte della critica letteraria ha poi, in effetti, causato il rovesciamento di valori con il suo snobistico ritrarsi – nella critica romanzesca – su torri d’avorio sperimentali e incomprensibili che il romanzo non poteva permettersi – giacché esso nasce per essere letto, e vive nella condivisione e nella sua incisività e incisione sulla realtà ben più della poesia e della musica – tutta un’altra parte, sana, di critici impegnati a interrogarsi sul futuro del romanzo, sulla bellezza delle sue manifestazioni, sulla stupefacente prospettiva di un romanzo che, mondializzandosi, come è mondializzandosi oggi, si preparava ad affrontare la più alta sfida mai postagli – farsi cioè forma esemplare per ogni urgenza e necessità artistica, con elasticità infinita e rispondendo positivamente a tutti gli stimoli e i rischi cui la globalizzazione del suo uso lo avrebbero costretto – si è ritrovata completamente privata di ogni autorità, autorevolezza, legittimità e quindi legittimazione a operare.
Perciò, checché se ne dica, della malattia del romanzo – cronicizzazione infinita della lunga agonia troppo presto salutata come la sua morte – è esatta e complementare condizione la malattia della critica letteraria, immolata sull’altare del piacere e tormentata da problemi sulla sua legittimità, della sua necessità, e quindi della sua verità – del suo essere non solo atto appassionato di chi esprima un parere su ciò che più di altro lo faccia vibrare, ma del suo necessario costituirsi come atto estetico, etico e filosofico che in ogni passo del suo operare rifletta una visione del mondo armonica e giustificata, e sulla base di questo riconosca, listino di borsa dell’arte in genere, ciò che conta e ciò che non conta, quel che conta di meno e quel che conta di più, cosa abbia valore documentario, sociologico e letterario e cosa sia arte, letteratura assoluta. Nell’oceano tempestoso dell’egualitarismo massificato – politico, artistico – il problema della critica letteraria trova il suo compimento nel problema del romanzo, e può valere anche il contrario. Il problema del romanzo non è più – e non è solo – nella sua realizzazione, nella ricerca del romanzo che faccia progredire la sua storia, la storia della sua forma e delle sue declinazioni – che contribuisca all’evoluzione cioè del romanzo come forma che riassume in sé la questione dell’arte, dell’espressione dell’uomo nel più alto svolgersi dell’opzione artistica, che crei poesia e immagine con quello strumento razionale e mediato che è la parola, la lingua, e la lingua nella sua costruzione più arditamente progettuale, non il verso ma la prosa; esso è oggi, soprattutto, il problema del romanzo come concetto, e di ciò che lo invade e inquina e inficia nella sua idea pura di forma d’arte e espressione e interpretazione dell’uomo e dell’arte, il problema cioè di una forma che, assoluta nei suoi esiti più alti, è stata piegata a spiegare e definire di tutto, così inflazionando la parola, consentendo l’invasione di forme d’arte minori o secondarie, contribuendo a aumentare confusione e rumore intorno alla sua essenza prima e più autentica, al suo essere cioè, costantemente, una forma che prova se stessa e che, quando si prova, non può non rispondere a se stessa in quanto forma – in quanto cioè forma che ha precedenti e cioè una tradizione cui rispondere, anche sovvertendola o non tenendone conto, ma cui comunque rispondere – e in quanto struttura – di pensiero, di azione, linguistica e tematica, di contenuti e vicende che sono la dimensione tutta individuale dell’autore nel suo desiderio o nella sua vocazione a farsi seme di universale, luogo di agnizione comune seppur particolare.

Il discorso del problema del romanzo, quindi, se in sede artistica – nella creazione del romanzo – è complesso e continuamente sospeso tra le sue possibilità e l’ostacolo della storia – come passato, come presente – in sede critica è addirittura quasi impossibile, spostato tutto su posizioni che, radicali sempre, sono sempre, o quasi, posizioni che presuppongono una abdicazione.
Il critico che valuta i romanzi oramai o li valuta di per sé, abdicando cioè alla prospettiva storica e artistica che dovrebbe farne emergere il valore – valore estetico che è quindi, e solo quindi, un valore declinato in senso materiale: temporale (il romanzo che resta) e spaziale (il romanzo che incide) – o li cataloga senza valutarli, abdicando al ruolo di critico (il setaccio) e a quello di storico (il cannocchiale) a favore di quello di catalogatore che sospende il giudizio in attesa di una ridefinizione dei termini e dei parametri critico-estetici della storia dell’arte.

Tutto, ovviamente – questo l’assunto cardine da cui discendono oggi tutte le possibilità e tutte le libertà – è lecito: soprattutto è lecito sospendere il giudizio in una situazione, questa, di assestamento, di miopia data dalla ridefinizione dei campi del sapere in ogni loro forma, a partire dagli strumenti stessi (informatica e via dicendo). Ma proprio perché leciti, questi atteggiamenti dovrebbero essere, da una critica attenta e forte, assunti e superati, tenuti in conto come premesse e quindi trasformati in posizioni dalle quali partire per poi svolgere la propria opera di selezione, con maggior rischio – esilità della posizione – ma maggiori possibilità di incidere effettivamente sull’arte – la vittoria dell’eterno sul transeunte, del libro sul prodotto, del bello sul piacevole. In questo senso, è raro oramai trovare una critica che interroghi il problema del romanzo con la presunzione, l’irritante nazionalismo, l’aforistica attitudine che spesso non svolge le intuizioni, ma anche con l’acribia unica, la perizia e la fortezza di un pensiero forte che informa tutto il discorso, la coscienza della vastità del problema e della sua ineludibile insolvibilità – il suo essere, il problema e la sua soluzione, pendolo necessario alla costruzione ed evoluzione (alla vitalità) della forma d’arte stessa del romanzo – come quella di cui dà prova Richard Millet nel libro del 2010 L’inferno del romanzo. Riflessioni sulla postletteratura edito, da noi, da Transeuropa, tradotto da Stefania Ricciardi e introdotto acutamente da Carlo Carabba. Millet, libano-francesce classe 1953, critico, scrittore, celebre per le sue posizioni controcorrente in termini di politica, società civile e letteratura in Francia, in questi 555 pensieri – appunti che diventano aforismi, riflessioni che aprono a possibili svolgimenti critici, accenni che implicano giudizi sul passato, la storia d’Europa e dell’arte occidentale – cerca di svolgere il problema del romanzo partendo da ciò che è diventato il suo campo d’azione e di riflessione, la crisi che attraversa cioè la critica e l’editoria, per cui non solo il romanzesco è diventato il termine chiave per vendere qualsiasi cosa, ma per cui esso è oggi il luogo eletto dell’azzeramento della diversità, della specificità, della somma cioè di particolare e universale che solo in un armonico connubio rendono possibile che l’opera sia più che prodotto e diventi – che sia – arte. Si può contestare tutto, del pensiero di Millet, dalla sua struttura assente, appunto, diaristico-aforistico-pamphlettistica, alle sue idiosincrasie, dalla letteratura omologante di lingua inglese alla poca sopportazione per le letterature straniere in genere, dal disprezzo per la giovane narrativa che scrive in una lingua piatta e già potenzialmente traducibile alla quasi completa dedizione e devozione al Modernismo, al suo mito e a chi vi operò – Musil, Broch, Proust e gli altri – tutto si può fare: ma per contestare l’operazione che Millet conduce sul corpo vivo e malato del romanzo e su quello ancor più in agonia della società occidentale – e della società in toto – bisogna assumersi il rischio di una critica che non ponga al vertice della sua ragione il suo essere inconfutabile giacché – apologia finale – il gusto regna dove tutto il resto manca, Norimberga del pensiero, bensì quello di una critica che riconosca a se stessa, e alla letteratura quindi, un ruolo e una funzione che non sono mai passati o mai diventati obsoleti – quel ruolo e quella funzione che soli le rendono possibile il riscatto, la salvezza, come materia e come luogo d’elezione della riflessione intellettuale e artistica. Come il romanzo o è un’esperienza assoluta o non è, così la critica letteraria o assume il tragitto compiuto – lo sgretolamento della sua auctoritas e la necessità quotidiana di legittimarsi in quanto tale, sempre ridefinendo parametri e riferimenti – e quindi opera in linea con queste premesse ineludibili, senza fingere che tutto ciò non sia accaduto, e quindi decide di esprimersi correndo il rischio dell’atto di discernimento, della sua opinabilità ma anche della sua assoluta libertà in condizione di piena coscienza, oppure essa non sarà, non sarà critica letteraria, non lo sarà più. 

Quello che Millet obbliga a fare, ed è per questo che il suo libro merita lettura, è i conti con una forma – la critica letteraria – come non si è più abituati a considerarla: dibattito altissimo che, tenendo conto dello sfarinamento intellettuale, sociale, economico e artistico dell’Occidente, non rinuncia a esprimere un giudizio e a operare una critica e quindi una selezione dell’esistente, dell’arte prodotta ai giorni nostri, senza che gli ultimi trent’anni ne ostacolino la forza, e comunque non più di quanto gli ultimi quattrocento avrebbero potuto bloccarne ogni evoluzione o esito.


Nelle mani di Millet, il problema del romanzo, sfaccettato, prismatico, continuamente messo alla prova della contemporaneità (egli legge autori classici con occhi contemporanei – disposto, se sia, a stroncarli o rivalutarli, ridefinirli nel canone, senza tema verso gli Eroi delle storie letterarie e gli Intoccabili del romanzo in genere) è posto in tutta la sua complessa vastità, e al termine della lettura si ha la sensazione della possibilità di una critica più serena – consapevole delle proprie premesse – del contemporaneo, che nonostante tutto è ancora definibile, catalogabile e criticabile, con termini e criteri usuali, senza la necessità di sottomettersi alla dittatura del gusto, all’imperio del piacere, alla sottomissione del bello al piacevole, della critica all’opinione. Il problema del romanzo, che è il problema dell’arte ed è un problema che dall’arte si sposta alla società e alla cultura dell’Occidente – e del mondo tutto, oramai – diventa, in questo libro, qualcosa su cui è ancora possibile riflettere, rintracciando opere che contribuiscano al suo svolgimento e prodotti che sviano dal percorso, senza chiusura verso forme e generi non precipuamente letterari (il melodramma italiano del Seicento o la Hollywood del primo Novecento come “forme romanzo” esemplari della cultura che le espresse) e con la consapevolezza che il solo modo di fare storia dell’arte oggi è rilanciare – l’importanza del giudizio, della cultura, della preparazione, dalla cognizione della vastità del mondo e dell’opera d’arte variamente declinata – senza cercare giustificazione all’atto vano dell’opinione di gusto, ma ribadendo la legittimità dell’atto sensato del giudizio letterario, estetico, artistico, che all’arte contribuisce, al suo svolgersi, al suo evolvere, e quindi alla cultura tutta, e di converso alla società ove questa operazione si compie.

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