venerdì 31 agosto 2012

Agota Kristof: i bambini che hanno sperato e hanno perso


Dove sei Mathias?
di Agota Kristof

Edizioni Casagrande, 2006

traduzione di M. Balmelli
con una nota di M.T. Lathion



Nel 1996, in un'intervista di Philippe Savary dal titolo emblematico Écrire c'est presque suicidaire, Agota Kristof, un'esiliata ungherese nella Svizzera francese, sostiene: «L'unica cosa buona che ho fatto – a parte i libri – sono i miei figli».
I due brevi e sottili racconti riuniti in Dove sei Mathias? appartenevano al Fondo Agota Kristof, depositato negli Archivi Letterari Svizzeri a Berna, presso la Biblioteca Nazionale. Il primo, omonimo della silloge, ha a che fare con l'infanzia allo stato puro, sconfinante con il non-tempo. Il secondo, Line, il tempo, è un sorso di teatro, e ancora una volta ritrae segmenti di infanzia che la diacronia ormai agguanta e scompiglia. Per un lettore fedele della Kristof – quale io non sono – incontrare per la prima volta queste poche pagine datate agli anni settanta (Line è del 1978) sarà, tutt'al più, un vezzo. È noto, però, che Agota Kristof divenne un fenomeno editoriale solo a seguito della trilogia dei gemelli, a cavallo tra gli anni ottanta e i novanta. Per questa ragione poco importa quanto assiduamente si sia frequentata la scrittura dell'autrice; Agota Kristof prova qui, infatti, i primi esperimenti, e accenna a plasmare in una forma plurale il contenuto della sua triste memoria storica.
Approntare qui un'interpretazione univoca di questi testi sarebbe inverosimile e non pertinente, tanto più che la scrittura di Agota Kristof si chiarisce negli spazi vuoti di dialogo e nelle striminzite sequenze descrittive di case, alberi e interni. Possiamo solo suggerire l'umore delle eclatanti vicende che si compiono (o aspettano di compiersi) in poche pagine di appunti. Il protagonista del primo racconto, Sandor, è un bambino che vive nella dimensione della sua mente. Possiamo arguire da certi istantanei comportamenti che crea universi paralleli infestati da mostri, forse nel delirio di una malattia. Si avvicendano dialoghi serrati con altre figure di bambino. Sullo sfondo si staglia sempre una casa che è, di volta in volta, la scena in cui Sandor prende coscienza dell'alterità, ora nelle forme di un latente complesso edipico ora in quelle dell'affezione e dell'amicizia immaginaria. Il racconto onirico culmina nell'incendio della sua casa. Al risveglio, in cui tutto sembra ristabilirsi nella normalità di un padre che taglia la legna e una madre che canta in cucina, Sandor ritrova il fratello Mathias. 
Bisogna fermare la pendola, Mathias. Mi disturba. 
In questa ultima richiesta, Agota Kristof pone dinanzi all'intuizione del lettore il giunto in chiave del suo arco narrativo. Non voglio costringere la ragione a vedere in Mathias l'avamposto di un salvifico messaggio cristiano. È il racconto di una ricerca, questo è ovvio. La scrittrice non è riuscita a nascondere la crudezza della sua biografia, i barbari sovietici nei confini della sua fanciullezza, che erompono ex abrupto, come l'incipit da cui prende avvio: perfetto. 
Sandor giocava con la cassetta di legno, ma non è arrivato nessuno. All'ora di merenda pensò che fosse inutile. Nel cortile i galli cantavano, ma non potevano nulla contro il sogno, che era tenace e aveva ragione: era troppo presto. I galli cantano sempre troppo presto.
Il mito del vittimismo infantile, il capriccio gravido di immaginazione e l'immaginazione, forzata al confino dell'insensatezza, gravida di capricci. Sandor è un creatore di universi, un Romolo post litteram. D'altronde, la dialettica gemellare sarà un Leitmotiv ricorrente nella letteratura della Kristof (si pensi a Il grande quaderno, 1986). Si pretende dal lettore, che sospenda ogni ermeneutica del sogno, che rinunci alla grigia intelligenza (ammesso che l'abbia) e regredisca allo stadio della mente illusa, o meglio della tabula rasa

Il secondo racconto segna un netto distacco dal precedente, almeno in termini di atmosfere tonali. È una sceneggiatura tout court, intervallata da rade didascalie in cui si intrufolano gesti essenziali e non gesti (come strofinarsi la bocca, correre, restare in silenzio).
I dialoghi descrivono due fasi della vita dei protagonisti, Line e Marc. L'infanzia separata dalla maturazione adulta. Maturazione, perché non è mai prudente parlare di maturità per gli uomini e i loro comportamenti, quale che sia la loro età biologica. Questa separazione, fatta di eventi estranei al background condiviso dai due piccoli, di divorzi abitudini e traversate ha in luogo fisico il suo punto di sutura: il parco in cui si ritrovano è sempre lo stesso, lo stesso luogo a sigillare il fallimento, dovuto alla gracilità – sconosciuta al totipotente organon dell'infanzia – dei margini d'aspettativa. Kristof ha scritto, insomma, un racconto sul “senno-di-poi”, in cui il tempo è dannatamente circolare, a scapito del nome della protagonista (che è uno dei tanti scherzi della lingua bastarda dell'autrice) e del rimorso del protagonista. La trovata di ribadire certi sintagmi e frasi a intervalli irregolari di narrazione, quasi come in una Ringcomposition epica, è solo l'espediente più facile con cui l'autrice incide questo messaggio negli occhi del lettore.  Line
Sono giovane, sì, ma ho un passato: te. Per dieci anni sono venuta in questo parco ogni giorno. Tu non c'eri più. Il parco era qui, (…). Pieno di gente eppure vuoto. Senza di te, per me era un deserto.
Come il sogno di Sandor, nel primo racconto. Come la vita di ognuno, nel nichilismo insoluto di Agota Kristof. Per Cioran, anche lui un rifugiato dell'Est, questo nichilismo era benevolenza (sic!). Per lei, un gancio disperato nella scrittura. 

Andrea Gatto

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