giovedì 24 luglio 2008

La "Dark Bologna" di Glauco Silvestri

31 Ottobre
Numero Pagine: 132
Anno: 2007
Editore: Il Filo
Codice ISBN: 978-88-6185-292-1

31 Ottobre. Una notazione cronologica, assoluta nella sua essenzialità: un titolo, quello scelto per il suo secondo romanzo dallo scrittore bolognese Glauco Silvestri, che circoscrive gli eventi a un'unica giornata, ventiquattr'ore in cui il tempo sembra dilatarsi e deformarsi in un'atmosfera noir.
Il
31 Ottobre di Glauco Silvestri è una data speciale, "satura di significati": e Bologna, città natale dell'autore, sembra essere il punto privilegiato per la convergenza di tradizioni popolari, topoi letterari ed altro ancora.

Dominata fino all'inizio del II sec. a.C. dalla tribù celtica dei
Galli Boi, Bologna è il set perfetto per un romanzo ambientato nel giorno di Halloween, festività di origine celtica in cui - secondo la tradizione - cade il confine tra il mondo dei vivi e il mondo dei morti. Bologna, una "Dark Bologna", proprio come il titolo della canzone di Lucio Dalla in apertura. Non potrebbe esserci una migliore "scena del crimine" per la misteriosa serie di omicidi che insanguina - letteralmente - l'intera città in un giorno soltanto.

La Bologna in cui si muovono i personaggi di Glauco Silvestri è una
città amata nelle sue luci e nelle sue ombre, invasa di occhi che osservano (occhi di vittime, persecutori, semplici curiosi, forze dell'ordine). In buona misura, gli ambienti di 31 Ottobre resistono alla tentazione - sempre presente, per chi scrive noir - di immergere i luoghi del racconto in un'oscurità fittizia che avvicina al gotico ma allontana dalla verosimiglianza. Glauco Silvestri riesce a mantenersi lontano dal risultare artificioso, specie nel finale (che, tra l'altro, guarda molto più alla sociologia che all'esoterismo), ed è un merito da sottolineare. Bologna non è solo ombre, come ho già detto, ma anche luci: gran parte degli avvenimenti sono ambientati di giorno, ma non per questo perdono la loro carica di mistero.

31 Ottobre possiede una fitta rete di richiami, letterari e non. Grande importanza rivestono, soprattutto, i riferimenti tematici e tecnici al mondo del cinema. Gli appassionati del cinema, delle serie tv e del mondo multimediale troveranno gustosi riferimenti ad ampio spettro (da X files a Perry Mason, da Lara Croft a... Striscia la Notizia!).
A livello tecnico
31 Ottobre, a mio parere, è un romanzo perennemente teso tra cinema e fotografia: la narrazione è dinamica, rapida e asciutta - non si dilunga in compiaciute e morbose descrizioni - chiara e diretta; possiede cioè il dinamismo di una pellicola cinematografica, in cui ad ogni azione ne segue immediatamente un'altra. E la trama stessa può essere ricondotta a un inseguimento, una corsa contro il tempo per le vie della città. Ma nel dinamismo del cinema si nasconde l'immobilità rubata della fotografia: i momenti di maggiore pathos lo scorrere degli avvenimenti si cristallizza in una serie di scatti fotografici.

Il lettore segue il protagonista, Alex, nella sua indagine con il cuore in gola, precipitandosi verso un finale, ve lo assicuro, per nulla scontato o deludente.

Laura Ingallinella

sabato 19 luglio 2008

Sulla riva dell'epoca


Sulla riva dell'epoca
di Gianni D'Elia
Torino, Einaudi, 2000

La raccolta, edita nel 2000 per la collana ‘bianca’ di Einaudi, contiene ottantuno componimenti in terzine, non numerati. Come lo stesso autore confessa in una conversazione poetica con Francesco Napoli, è la stessa biografia tragica ad essere entrata prepotentemente nell’opera: la morte per Aids dell’amata sorella Lina nel 1996 e il «sentimento della scomparsa» determinano uno dei temi privati più ricorrenti. Proprio da questa disgrazia, mai apertamente spiegata, si muovono domande sull’esistenza e sulla fine della vita, ricorrendo spesso a metafore relative al mare. Si pensi del resto al titolo, concentrato sull’idea di limine e di confine, nonché sul concetto del tempus ruit.
Non bisogna tuttavia pensare che un autore impegnato socialmente e politicamente schierato quale D’Elia abbia abbandonato qui la poesia pubblica e collettiva: al contrario, si trova un marxismo problematico, post-pasoliniano, sulla linea del «realismo critico» inaugurato da «Officina», nonché è forte l’invettiva contro il contemporaneo comunismo passivo e utopistico. Sono violente le critiche nei confronti delle nuove generazioni, politicamente amorfe e disimpegnate, come del resto gli esponenti della classe borghese diventano spesso oggetto di osservazione, se non di denuncia.
A questi già importanti nuclei tematici, si aggiungono i rimandi metaletterari: oltre ad omaggi più o meno dichiarati, sono frequenti le riflessioni sul labor limae e anche sul ruolo della poesia oggigiorno.
Tutto questo multiforme, complesso e frantumato mondo non viene però affrontato in modo risolutivo, ma le problematiche vengono esposte: a volte intere poesie sono domande irrisolte e irrisolvibili (si vedano i numerosissimi componimenti che terminano con una domanda), altre volte finiscono con reticenze (segnalate graficamente da puntini di sospensione), che rimandano la discussione a un successivo componimento o alludono all’ineffabilità. E alla reticenza o alla domanda si giunge attraverso periodi sintattici sapientemente articolati, talvolta della lunghezza dell’intera poesia, talvolta scompaginati in iperbati e anastrofi. È dunque inevitabile che la lettura venga interrotta da pause brevi – soprattutto virgole, localizzate frequentemente a fine verso, con più parsimonia all’interno –, che portano ad una scansione talvolta sincopata, a tratti angosciosa, verso un finale che è spesso non-finale.

Il lessico: il letterario e l’impoetico
Alla sintassi complessa, s’accompagna una grande commistione di termini appartenenti a diverse categorie: a un lessico arcaico e letterario, molto spesso si unisce l’impoetico, o il tecnicismo, qua e là riequilibrati da parole straniere (poste a volte in posizione forte, a inizio o a fine verso), nonché da neologismi.
Quel che più importa è comunque questa compresenza di poetico e di impoetico che segna antinomie, altre volte rileva convivenze ossimoriche. Anche in questo caso bisogna pensare al complesso rapporto che lo scrittore ha con la realtà a lui contemporanea: non c’è pacificazione, ma non è neanche del tutto assente la speranza o un’indagine acuta e curiosa del presente. Molto frequente è però la nostalgia per il passato privato e collettivo, un Eden almeno da rievocare, se non può rivivere.

La scelta della terzina
Lasciamo che siano le parole dello stesso Gianni D’Elia a spiegare le ragioni che l’hanno spinto all’adozione della terzina, grande svolta metrica dopo le quartine di Congedo della vecchia Olivetti (Torino, Einaudi, 1996):

L’adozione, nel mio caso, è imputabile a una sua ridotta cantabilità, che la rende più consona a un lavoro più lungo, con parti e sezioni. […] Sono riuscito a tenere più l’endecasillabo, con la terzina, e non l’ho slungato troppo verso l’ipermetro. […] La terzina è più atletica, con l’idea di conservare la terza rima, o terza assonanza. Per me, è musica nuova, non rifare Dante, ma usare il grimaldello della tradizione, così adatto a prendere tutto ciò che non è poetico, e soprattutto il tema civile, politico, il presente, i luoghi della città.

Dunque, la scelta metrica risponde a una doppia necessità, sia di tipo fonico che di tipo contenutistico. In particolare, ricordiamo che la terzina è stata più volte impiegata quale metro narrativo, nonché è stata funzionale alla necessità di procedere per sillogismi.
Nonostante quanto D’Elia accenni circa l’endecasillabo, occorre puntualizzare che nella raccolta è in realtà presente una misura versale spesso ipermetra, con versi di tredici o quattordici sillabe (il conteggio comprende anche eventuali sinalefi). Spesso questa misura ipermetra si incontra in caso di vicinanza tra discorso diretto e indiretto, o in caso di incisi (come se questi contassero metricamente meno rispetto alla normale scansione sillabica).
L’attenzione per la terza rima o terza assonanza è libera, con tanto di riprese di rime al mezzo e la totale assenza di schemi metrici predefiniti. Piuttosto, basta la semplice lettura di qualche componimento per accorgersi che le rime (o assonanze) legano vocaboli connessi o per vicinanza semantica o, al contrario, per antitesi. Dove le rime mancano, spesso vengono rimpiazzate dall’uso dell’allitterazione. La scelta sembra dunque rispondere alla necessità di una “messa in rilievo” terminologica e, di conseguenza, concettuale.
Parleremo tra poco dell’uso dell’enjambement, ma già da queste riflessioni si può dedurre che la scelta di D’Elia si configuri come rinnovamento all’interno della tradizione lirico-ragionativa. Si noti anche che le terzine sono graficamente separate le une dalle altre da uno spazio bianco: il primo e l’ultimo verso di ogni strofa risultano quindi ancor più rilevato.


L’Enjambement: un’interessante strumento comunicativo
Prima di analizzare gli enjambement più interessanti della raccolta, occorre una riflessione più generale su cosa questi rappresentino nella poetica di Gianni D’Elia.
L’enjambement è in primo luogo uno strumento metrico, semantico nonché stilistico, e interessa in modo preponderante gran parte delle composizioni. La disgregazione della più tradizionale unità metrico-sintattica risponde all’urgenza del dire, un dire che travalica l’unità del verso, talvolta allungandosi in ipermetria, talvolta facendo scivolare le parole nel verso successivo.
Molte poesie hanno incipit in medias res e in media verba, se vogliamo adottare una terminologia tipica della prosa, ovvero iniziano, ad esempio, con “E”, disgiuntive come “O”, o avversative (in particolare “Ma”), alludendo a una prima parte di ragionamento assente o recuperabile solo dalla lettura dei componimenti immediatamente precedenti. Insomma, si potrebbe parlare di una sorta di “enjambement universale”, estendibile all’intera opera, in cui i singoli componimenti sono raccordati a un quid implicito.
L’enjambement si carica di un valore semantico quando spezza unità sintagmatiche particolarmente rilevanti. Come emerge dallo spoglio dei versi inarcati, Gianni D’Elia cerca di rompere con la tradizione, rivoluzionando i più comuni giochi retorici. Infatti il chiasmo presenta una frequente struttura di questo tipo: xyy/x. Se da un lato viene celata l’immediatezza dell’artificio, dall’altro lato gli elementi x e y risultano così doppiamente rilevati dalla posizione forte di inizio e fine verso.
Più facile da interpretare è la scelta di spezzare i parallelismi: con l’enjambement, si introduce una sorta di variatio stilistica che impreziosisce un artificio abusato.
Sono inoltre di grande impatto gli enjambement che coinvolgono le antitesi, dal momento che separano molto spesso un aut-aut.

Anathea

venerdì 11 luglio 2008

Messia e anticristo: il "Federico II" di Kantorowicz

Monumentale opera storiografica pubblicata nel 1927, “Federico II imperatore” (Kaiser Friedrich der Zweite) è ancor oggi una lettura fondamentale per chi voglia conoscere al meglio l’ultimo imperatore della casata sveva degli Staufen.La biografia scritta da Ernst K. Kantorowicz (1895-1963), storico tedesco di origini ebraiche, è indubbiamente la più completa tra le 2000 biografie di Federico II (un numero impressionante!) scritte dalla sua morte ad oggi. Possiede un ricchissimo corredo bibliografico, e una particolarità rispetto a molte opere della storiografia novecentesca: le testimonianze storiche del tempo, siano esse lettere private e pubbliche, cronache cittadine o costituzioni imperiali, hanno eguale dignità.

Dignità che rimane inalterata anche se è chiara la falsità o la parzialità degli autori, perché proprio le falsità, le favole, le menzogne e le maldicenze aiutano a ricostruire quel mondo di cui Federico II fu la grande meraviglia (stupor mundi).

A ben vedere, si tratta di maldicenze che non si sono ancora sopite. Basta guardare nella pagina di Wikiquote dedicata al nostro imperatore (esattamente qui) per trovare la seguente frase, attribuitagli in ambiente papale per giustificare la sua scomunica:

“Il mondo è vittima di tre malfattori: Mosé, Cristo e Maometto.”

Molto probabilmente, Federico non pronunciò mai questa frase.


Il mondo di Federico, quel Medio Evo multiforme e magmatico che – alla luce di un più obbiettivo approccio storico – non è più definibile “l’oscura età della barbarie”, è indispensabile per capire Federico stesso.

Federico non sarebbe mai esistito senza il suo universo, senza una cristianità in attesa di un nuovo messia e contemporaneamente terrorizzata dalla sempre più vicina venuta dell’anticristo.

Messia e anticristo, al contempo: “Persino la dicitura solenne: Dominus mundi, ora sempre più usata, era a doppio senso, perché con ‘signore del mondo’ s’intendeva anche Satana.” E ancora: “Spirito libero, rilasciava editti contro gli eretici; amico dei saraceni, prendeva la croce contro di loro; nemico delle borghesie cittadine, le attirava alla sua corte (…); voleva essere il messia, ed era pronto ad essere, al tempo stesso, flagello di Dio e maglio del mondo.”

Una persona, quella dell’imperatore, che scissa tra antinomie irrisolvibili e non sempre coerenti – ma cosa nel mondo è coerente? – si erge a ultimo, vero dominatore del mondo, Dominus mundi. Un vero titano, che si scontra via via con i suoi nemici per eccellenza, i pontefici (ognuno dei quali è delineato da Kantorowicz nella propria inconfondibile personalità e concezione del potere).

Alcune note necessarie: il testo, che di per sé ha un gran valore, va inserito nel quadro storico della Germania degli anni Venti, sconfitta nella I Guerra Mondiale e umiliata dal successivo trattato di Versailles (1919). Kantorowicz, nel suo lavoro di storico, intende chiaramente proporre attraverso grandi personaggi (Enrico VI, Innocenzo III, Federico II) dei modelli ideali ma, soprattutto, d’azione per riedificare la sua Germania; in questo proposito di collocano i frequenti paragoni di Federico con altri Grandi: Alessandro Magno, Giulio Cesare, Napoleone Bonaparte, Friedrich Nietzsche (“il primo tedesco che (...) raccolse questo grido terribile, e gli rispose”). Una posizione intellettuale che non ha mancato di attirare aspre critiche (David Abulafia) ma che ha contribuito, di certo, a creare una delle più grandi opere di storiografia del XX secolo.

mercoledì 2 luglio 2008

Un pensiero critico sul teatro dell'assurdo


“Non posso spiegare le mie opere. Ciascuno deve trovare per sé cosa significano.” disse Samuel Beckett interrogato riguardo ad “Aspettando Godot”. E ciò che segue è la mia personale interpretazione di quest’opera. E’ inutile descrivere la trama, poiché non c’è una vera e propria trama in “Aspettando Godot”. E’ un’opera riguardante il Nulla, in cui il vero protagonista è il Nulla. Vladimir ed Estragon, o come si chiamano tra loro Didi e Gogo, sono due uomini alle prese con l’assurdità della loro vita. Rappresentano il tipico uomo borghese che è a conoscenza del problema di vivere e anche dell’impossibilità di trovarvi una soluzione. Mancano di proposte ed obiettivi, semplicemente cercano il modo di passare il tempo. L’ambientazione è alquanto povera: una terra desolata (potrebbe essere ricondotta a quella di T.S.Eliot), un masso e un albero. Quest’ultimo è la cosa più importante sullo sfondo perché rappresenta l’Albero della Vita del Giardino dell’Eden. E’ scritto: “Il Signore Dio disse allora – ecco, l’uomo è diventato come uno di noi, per la conoscenza del bene e del male. Ora egli non stenda più la mano e non prenda anche dall’albero della vita, ne mangi e viva sempre!-“ (Genesi 3,22). Didi, Gogo, ma anche Pozzo e Lucky (lì riprenderò dettagliatamente più tardi) sono tutti vicini al vero senso della vita che, secondo Beckett, è semplicemente niente. Ciò viene messo in evidenza dall’albero, probabilmente un salice, che è spoglio e scheletrico, come la vita umana. Sulle orme di Friedrich Nietzsche, Beckett spiega il mondo reso in macerie dalle idee e dal troppo pensare. E così seguendo le teorie dell’alienazione proposte da Feuerbach (alienazione religiosa) e Marx (alienazione politica e lavorativa) l’autore costruisce i suoi personaggi: Vladimir ed Estragon stanno aspettando un piccolo dio (Godot= God, cioè dio, + ot che è una particella diminutiva in francese) che sia capace di salvarli dal Nulla. Essi non possono fare niente con un vero impatto nella realtà da soli e sono solo in grado di cianciare e di ripetere le stesse azioni all’infinito. Vladimir è più pratico mentre Estragon è oppresso da incubi ad occhi aperti e gente che lo picchia. Entrambi aspettano Godot, perché non sono capaci di prendere nessuna decisione da soli, cercando di esorcizzare il Nulla e la loro inettitudine con le parole, ma senza pensarci su. Così il loro è solo un chiacchiericcio incoerente che è molto lontano dal vero aspetto del mondo (sia contro il motto cartesiano, cogito ergo sum, che contro lo spinoziano "nomina sunt substantia rerum"). Per sintetizzare: sono troppo occupati a parlare e ad avere a che fare con le idee per fare qualsiasi azione valida. Questo è uno dei problemi dell’uomo contemporaneo. D’altra parte, Lucky e Pozzo sono persone che finalmente hanno smesso di aspettare e hanno iniziato ad essere coinvolti in una specie di “materialismo umano”, che rappresenta la relazione ambigua di lotta e necessità reciproca tra i capitalisti (Pozzo) e i proletari (Lucky). Mentre Didi e Gogo sono persi tra le loro parole, Lucky e Pozzo sono smarriti nel mondo materiale dell’economia e delle merci, che è solo un altro modo per scappare dal Nulla. Ma è del tutto inutile. Il tempo, come ricorda la canzone di Estragon all’inizio del secondo atto, è circolare e le cose fatte si ripeteranno nel futuro quasi allo stesso modo. E contro il Nulla e l’inettitudine i personaggi di Beckett non trovano nessuna soluzione, mettendo in scena adeguatamente la situazione di inerzia e apatia dell’uomo contemporaneo che non vuole e non riesce a fare niente senza un aiuto (Godot) o un capo (Pozzo), cercando un significato lì dove non c’è.